Étiquette : noir et blanc

Dmitri Baltermants (1912-1990) Photojournaliste de guerre pour l’Empire soviétique

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Dmitri Baltermants, Kerch, Crimea, 1941/42

Dimitri Baltermants, surnommé « L’œil de la Nation » est un photojournaliste russe né à Varsovie en 1912, alors que la ville faisait encore partie de l’Empire Russe.

Après avoir finalisé ses études en mathématiques à l’Université de Moscou, Dimitri Baltermants devient professeur de mathématiques à l’académie militaire et obtient le grade de capitaine.

Ce n’est qu’en 1939, pendant la Seconde Guerre Mondiale, qu’il deviendra passionné par la photographie et se convertira en photojournaliste. Il est alors envoyé en Ukraine de l’Ouest pour couvrir l’invasion soviétique en Pologne. Malheureusement nous ne retrouvons aucune trace photographique de cette mission.

1. Photojournaliste au service du régime soviétique

Ses premiers pas de photojournaliste il les a fait en travaillant pour le journal Izvestija, journal officiel du parti et le journal de l’Armée Rouge.

Les photos les plus représentatives du travail de Baltermants ont été prises lors de la bataille de Stalingrad et les batailles de l’Armée Rouge en Russie et en Ukraine. A deux reprises il sera blessé. Seules les images qui reflétaient les aspects positifs de l’armée étaient choisies, la plupart de ses photos ont donc été rendues publiques que dans les années 1960.

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Attack, 1941, Dmitri Baltermants

A peine publiée cette photographie a été largement critiquée car elle représente la moitié d’un homme, ce qui était contraire aux standards imposés par le régime. Elle ne sera rendue publique que dans les années 1960 pour devenir l’une des photographies de guerre les plus connues mondialement.

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Grief, January 1942 – Dmitri Baltermants

La photo la plus connue de Baltermants est « Grief ». Elle a été prise en 1942 et capture le massacre des Nazis à Kerch, un petit village en Crimée. Apparaissent sur la photographie le deuil des femmes du village alors qu’elles cherchent les corps de leurs proches. Le ciel renforce la tonalité dramatique de la photographie. Cette photographie a été publiée que après la guerre dans les années 1960 (tout comme ses autres photographies les plus connues aujourd’hui).

Grâce à ses photographies de guerre, Baltermants commence à se faire connaître. Il travaille alors pour la revue Ogonyok et voyage au tour du monde pour photographier Mao Tsetung lors de la visit de Krouchtchev en Chine, de Fidel Castro lors d’un voyage officiel de Brejnev. Ainsi, tout au long de sa carrière de photographe, Dmitri Baltermants a photographié tous les leaders soviétiques allant de Stalin à Gorbachev.

2. Photographies de guerre ou propagande ?

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Buoy lighter, Dmitri Baltermants, 1948

Alors que l’Empire comprends le pouvoir de la photographie comme propagande, ils envoient Dimitri Baltermants photographier la vie quotidienne des quatre coins de l’Empire dans le but de glorifier l’URSS.

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Khrushchev and Castro, Moscow, Dmitri Baltermants 1963

En 1949 il devient le photographe officiel du Kremlin, ses images seront quasiment les seules images à être montrées aux soviétiques. Proche de Joseph Staline, il continuera à exercer ses fonctions pendant le mandat de Khrouchtchev. Il voyagera alors en Chine, en Inde et au Vietnam pour mener des reportages photographiques.

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Worker and Kolkhoz woman, Dmitri Baltermants, 1960

En tant que photographe officiel, il réalise également des reportages sur l’essor économique soviétique, le succès des athlètes aux jeux olympiques.

3. Un indéniable héritage photographique

Les photographies prises par Baltermants sont un véritable héritage photographique de la réalité de la guerre et des combats sur le front soviétique. Alors qu’il est difficile de qualifier Baltermants en tant que photographe social, son apport historique et de technique photographique de guerre est indéniable. Par ailleurs, il se considérait lui même comme un expert de la photographie mise en scène et s’amusait à jouer et modifier les négatifs pour ajouter des effets photographiques. Il était expert dans l’utilisation des couleurs et des compositions photographiques, raisons pour lesquelles il était tant aimé des autorités soviétiques.

La première de ses expositions à l’étranger a eu lieu à Londres en 1964 et à New York en 1965. Alors que la publication de ses photographies était contrôlée par le gouvernement Soviétique, la plupart des négatifs de Baltermants ont été publiés dans les années 1960, c’est donc cette ouverture qui lui a permis d’acquérir une reconnaissance mondiale.

Références:

http://baltermants.com

http://www.mep-fr.org

http://nailyaalexandergallery.com

https://iconicphotos.wordpress.com

Lisette Model, 1901-1983, photographier avec ses tripes

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Lisette Model, Self-portrait

Née autrichienne le 10 novembre 1901 à Vienne elle décède américaine le 30 mars 1983 à New York. Son père est un médecin d’ascendance juive et d’origine  italo-autrichienne et sa mère est française et catholique. Elle suit une formation musicale et est influencée par son professeur, le compositeur Arnold Schönberg. Elle quitte l’Autriche pour la France à la mort de son père en 1924. Après avoir abandonné ses études musicales elle décide d’apprendre les arts visuels. Elle sera l’élève d’André Lhote qui comptera parmi ses autres illustres élèves Henri Cartier Bresson et George Hoyningen-Huene. C’est sa sœur Olga Seybert qui guidera ses premiers pas en photographie avant de recevoir l’enseignement du portraitiste Rogi André qui lui tiendra ces propos impacteront son travail : « ne prend jamais ce qui ne te passionne pas ».

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Lisette Model, La Promenade des Anglais, Nice, France, 1938

1.       Une femme photographe.

Les raisons qui poussent Lisette Model à se tourner vers le medium photographique sont expliquées par la conservatrice Christina Zelich. Ainsi, à travers cet instrument « elle s’initia à une discipline qui séduisait bien des femmes. La photographie leur offrait un moyen de subsistance associé à une expression artistique et, éventuellement, la possibilité d’accéder à la notoriété, les plaçant ainsi sur un pied d’égalité avec les hommes ».

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Lisette Model, La Promenade des Anglais, Nice, France, 1938

En 1937 elle épouse Evsa Model et ils émigrent pour les Etats Unis. Là elle devient photographe professionnelle et membre de la New York Photo League. En 1940, après plusieurs publications dans le Harper’s Bazaar et quelques expositions remarquées, certaines de ses œuvres sont acquises par le MoMA de New York. Ces images seront exposées en 1948 au sein du musée aux côté de celles de Bill Brandt, Harry Callahan et Ted Croner. Lisette Model devient ainsi une photographe de renom, reconnue pour son travail artistique et indépendante financièrement.

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Lisette Model, Coney Island Bather, New York, 1939-1941

2.       Une carrière tempérée par le maccarthysme.

Arrivée aux Etats Unis elle réalise plusieurs séries dont une portant sur les jambes des passants des rues de New York, décrivant l’atmosphère de la vie de la ville à travers cette métonymie  visuelle. Elle photographie également les personnages marqués par leur vie, les personnages atypique, ceux qui portent sur leur visage la trace de leurs émotions.

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Lisette Model, Running Legs, 1940-1941

A partir de 1951 et jusqu’à sa mort, elle enseigne à la New School for Social Research à New York où elle aura notamment pour élève Diane Arbus et Eva Rubinstein et Larry Fink. Elle garde ainsi une grande influence sur la Street Photographie américaine grâce à son travail d’enseignement. En parallèle, elle continue sa carrière de portraitiste et photographiera notamment Frank Sinatra, Georges Simenon, Louis Armstrong ou encore Ella Fitzgerald. Toutefois, sa carrière est handicapée par la « Chasse au Sorcière » menée au Etats-Unis contre les personnes suspectées de liens avec le Communisme.

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Lisette Model Louis Armstrong, 1954-1956

Au tout début de son travail de photographe elle réalise ses portraits les plus reproduits alors qu’elle rend visite à sa mère à Nice, prenant en catimini la faune de la Promenade des Anglais.  Ce travail sera publiée en 1935 dans Regards un magazine communiste français. Elle cachera toute sa vie ce début de carrière qui aurait pu lui faire du tort aux Etats-Unis.

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Lisette Model, Sammy’s, New York, 1940-1944

Dans son travail elle utilise le close-up, une technique non sentimental et sans retouche, comme traduction de la vanité symptôme d’une société frappée par l’insécurité et la solitude. C’est du fait de cette technique et de sa volonté de montrer en photographie les problèmes de la société que Lisette Model est considérée comme une photographe sociale. Pour réaliser ses portraits poignants Model ne parle pas avec les gens qu’elle photographie et c’est le conseil qu’elle donne à ses élèves. Selon elle, les gens « ont la physionomie de la vie qu’ils ont eu et de leurs émotions. »

Dans ce cadre, arrivée à New York elle travaille avec la Photo League qui sera bientôt dénoncée par le maccartisme. Elle sera interrogée par les autorités compétentes mais ne sera jamais accusée. Malgré cela sa carrière sera affectée par sa participation à la Photo League et elle ne trouvera plus de magazines près à publier ses photographies. Elle continuera toutefois la photographie, se tournant vers sa première passion, la musique. Elle réalise une splendide série sur l’opéra et la faune la fréquentée, touchant directement à la société américaine.

Sources :

Weegee 1889-1968 le fait divers comme lucarne sur la société new-yorkaise pendant la Grande Dépression

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Weegee-Unknown photographer. Probably taken in the 40′

Arthur Fellig, né Usher Fellig et plus connu sous le pseudonyme de Weege  (12 juin 1899 – 26 décembre 1968), est un photographe américain célèbre pour ses photographies en noir et blanc de la vie nocturne, tout particulièrement du New-York durant la Grande Dépression. C’est un photographe de terrain, porté sur le sensationnalisme et le sordide des faits divers. Il documente la vie new-yorkaise comme personne d’autre avant lui et devient ainsi un des pères du photo-journalisme urbain.

Usher Felling est  issu d’une modeste famille juive, qui fuit les pogroms qui éclatent dans une province de l’empire Austro-hongrois (maintenant situé en Ukraine). Sa mère vient rejoindre son père (rabbin) aux Etats-Unis en 1910. Arrivé à Ellis Island il prends le prénom de Arthur.

Arthur Fellig comme beaucoup des jeunes expatriés de sa génération abandonne rapidement les bancs de l’école pour travailler et subvenir aux besoins de sa famille. Alors qu’il a déjà à son actif plusieurs petits boulots, un photographe ambulant l’arrête un jour dans la rue et lui demande de se laisser photographier.

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Weegee, Drowning victim – Coney Island, 1940

C’est le déclic pour le jeune Arthur Felling qui décide de devenir photographe. Avec un appareil acheté d’occasion il gagne sa vie en faisant des portraits dans la rue. Il raconte dans son autobiographie que c’est parce que les immigrés mats de peaux voulaient paraitre le plus blanc possible sur les photo qu’il a développé sa technique pour faire des photos très contrastés, aux blancs éclatants.

A 18 ans il claque la porte du domicile familial, ne supportant plus le judaïsme paternel et aspirant surtout à vivre sa vie. Il passe presque un an à vagabonder, vivant bien souvent comme un SDF et vivant d’expédients. Cette période bohème lui fera connaitre de l’intérieur le New York interlope, les refuges de nuits et les soupes populaires qui seront plus tard un sujet photographique récurent.

En 1918 il obtient, non sans peine, un emploi de technicien dans le studio photographique Ducket & Adler où il se forme sur les techniques de développement et de tirage.

En 1923, âgé de 24 ans, il est embauché comme employé de laboratoire par l’agence ACME Newspictures, dont l’activité est de constituer un stock de photographies pour la presse quotidienne de nombreux États américains. Il continue de travailler majoritairement comme laborantin mais remplace de plus en plus souvent les photographes de l’agence quand ceux ci ne peuvent pas se déplacer sur certains événements. Au bout de quelques années l’agence lui propose de devenir photographe à temps plein car ses photos sensationnelles et inédites sont très appréciées des journalistes. Il semble toujours être le premier arrivé sur les lieux d’un crime ou d’un accident. C’est cette réputation naissante qui lui donne son surnom “Weegee”. En effet ce mot est tiré d’un jeu très populaire à l’époque (Ouija) qui consiste à communiquer avec l’esprit des défunts.

Les “prémonitions” de Weegee n’ont pourtant rien de surnaturelles, le photographe se contente de suivre à la trace les premiers appelés sur une scène de crime : les policiers.

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Weegee, Burning Truck, 1936 (?)

Au début il se contente de squatter les commissariats et d’attendre qu’une dépêche tombe, il suis alors les équipes envoyées en secours et prend des clichés du lieu et des victimes. Mais cette technique n’est pas encore assez instantanée, il lui faut arriver avant même les secours pour prendre les photos les plus sensationnelles. Il aménage alors une voiture et capte le signal radio de la police. Il se met en affut dans les quartiers chauds, ou non loin des restaurants et des cabarets réputés accueillir la pègre new-yorkaise et son flair lui permet souvent d’arriver premier sur les lieux.

La condition de photographe d’agence lui pèse beaucoup car il ne peut pas signer ses photos. Il quitte ACME Newspictures en 1935 et décide de devenir photographe indépendant.

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Untitled – Weegee

C’est à cette période qu’il affine sa technique et ses stratagèmes pour être toujours plus rapide, non seulement à prendre les photos mais aussi pour les développer et les proposer des potron-minet aux rédactions des journaux new-yorkais. Car il sait que son succès en tant que photographe indépendant tient à la fois au sujet de ses photos qu’à la rapidité avec laquelle il peut les fournir.

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Weegee’s 1938 Chevy « office » and darkroom


Il aménage donc son automobile comme un véritable studio photo mobile: dans le coffre il créé une chambre noire avec toute la chimie nécessaire au développement des négatifs et à l’avant il s’installe confortablement pour écouter la fréquence des secours sur sa radio à ondes courtes, restant en “planque” toute la nuit avec du coca, du salami et ses éternels cigares. Il va vendre ses épreuves 5 dollars avant 6 heures du matin avant les premières éditions des journaux. Ses principaux clients sont, entre autres, Herald Tribune, The Daily Mirror, New York Daily News, Life, Vogue, Sun…Cette manière de travailler lui confère une certaine liberté et une autonomie dans le choix des sujets de ses reportages.

Il contribue ainsi, involontairement à documenter la période de la Grande Dépression à New-York mettant en lumière les répercussions du manque de travail, des guerres mafieuses, ou tout simplement signifier la condition des immigrés venus en Amérique alléchés par des promesses et qui se retrouvent à dormir dehors dans l’hiver new-yorkais ou à arpenter le pavé dans la chaleur estivale.

Le travail de Weegee n’a pas d’orientation, il photographie des faits sans inhibition sur le choix des sujets. Devant son appareil, des faits divers semblent prendre un sens mis les uns à côté des autres. Weegee n’a jamais été missioné par l’Etat pour rendre compte d’une situation, il se rend sur place si l’événement peut provoquer une bonne photo, suffisamment intéressante pour être vendue aux journaux.

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Weegee, Drank Man, New-York 1945

Ainsi son travail est assez insaisissable dans ses intentions et c’est pourquoi il est difficile de le considérer comme un photographe social à part entière. Cependant le manque d’inibition donne à ses photographies un caractère honnête et tranchant, presque cynique par moments. Il sait mieux que personne maîtriser le contrechamps et les jeux de regards. Est-ce voyeur de photographier les clochards sous leurs cartons ou les immigrés entassés dans des salles de fortune?  En connaissant l’histoire de Weegee ( lui même immigré et ayant vécu- et quelque part vivant toujours- dans la rue) on ne peut voir qu’une forme de tendresse, du moins d’intérêt dans ces sujets, moins “vendeurs” que les corps sanglants ou les carcasses de voitures accidentées fumantes.

Weegee ne croit qu’en l’instantané. La quotidienneté se déchire grâce ou à cause des scènes dramatiques. Et c’est juste au moment ou ces scènes sont encore chaudes, mais ou déjà la vie reprend ses droits que Weegee mitraille. Il photographie aussi bien les victimes, les coupables, les policiers, les témoins et passants, recréant ainsi une fresque autour de scènes quotidiennes et égratignant sans cesse le lisse et propre rêve américain. Cette lecture de l’œuvre de Weegee n’est pas à contre-courant des travaux photographiques de l’époque. Au contraire, il participe de cette naissance d’un photo-journalisme de terrain, qui met tout en œuvre pour être au plus près de l’actualité.

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Weegee, Man sentenced to death, date unknown.

Il y a un attrait macabre dans ces photos, toutes ou presque mettent en scène l’accidentel, la violence. Weegee met un point d’honneur à photographier non seulement les victimes mais aussi ce qui se passe autour, en particulier les regards des badauds. Il s’opère alors un cruel jeu de miroir: qui est le plus voyeur? le photographe qui se précipite sur le lieu d’un crime sanglant alors que la fumée des revolvers ne s’est pas encore dissipée, ou bien les badauds qui s’agglutinent autour du cordeau de police, ou qui regardent en riant un homme ivre mort?

En s’attachant à photographier des faits divers ( il sera surnommé “Monsieur faits-divers” par la police new-yorkaise qui a très vite su composer avec cet énergumène, l’autorisant même de manière informelle à utiliser les fréquences de la police), Weegee dresse un portrait mosaïque des maux de la société américaine: le chômage entraine la pauvreté et la mendicité voire la violence. Que ce soit les questions raciales, les règlements de compte entre mafias, Weegee traite chaque sujet avec la même attention. Son terrain privilégié, c’est New York, et tout particulièrement sa vie nocturne, dans ses lieux emblématiques (cabaret, restaurant, refuge de nuit, lieux mondains, bordels qu’il fréquente assidument…), et au fil de ses incidents sordides ou tragiques (crimes, accidents, noyades, incendies…). L’art du photographe consiste, selon sa propre expression, à « montrer combien, dans une ville de dix millions d’habitants, les gens vivent en complète solitude »

Les photos de Weegee, essentiellement nocturnes, sont majoritairement prises au flash. Il utilise le plus souvent un Speed Graphic 4×5 avec un ouverture à f/16, à 1/200e de seconde et une focale à 10 pouces (25 centimètres). Il est également utilisateur de Rolleicord, ce qui lui permet de prendre des photos extrêmement nettes et rapides. La lumière met crûment en valeur les corps et projette des ombres parfois grotesques sur les visages. Le contraste et les sujets évoquent les films noirs.

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Weegee, New-york, 1941

Il est difficile de cerner les intentions de Weegee et difficile aussi de le considérer pleinement comme un photographe social. Il circule comme un électron libre entre le photo-journalisme et la photo à sensation. Il a un regard tantôt cynique, tantôt tendre sur ses concitoyens. Prendre des photos dans les moments de drames quotidiens (les faits divers) met étrangement en lumière ce que l’humanité peut avoir de plus cocasse et de plus répugnant. Weegee est donc un personnage ambigu, souvent critiqué comme étant un vautour rodant autour des scènes de malheur pour mieux vendre ses images. Il serait ainsi un des précurseurs des paparazzi et de la presse tabloïd. Mais il reçoit en parallèle la reconnaissance artistique de son travail puisqu’il est exposé au MoMA en 1943…

Murder is my Business est le titre de sa première exposition officielle en 1941, et résume assez bien le cruel et cynique prix de l’indépendance photographique, partagée entre la nécessité de vendre et celle de rendre compte.

C’est un drôle de personnage, une tête de mafieux, cigare éternellement vissé au bec (il tournera en tant qu’acteur dans plusieurs films) grossier, fréquentant les bordels, passant ses nuits dans sa voiture… Il n’a pas la “noblesse” attendue d’un photographe social, chevalier blanc de l’image… Et pourtant il s’est peut être mieux que quiconque fondu dans le milieu qu’il photographiait.

Références:

http://mag-lsp.location-studio-photo.fr/talents/weegee-et-le-fait-divers-a-new-york.php

  • Miles Barth, Weegee’s World, Bulfinch Press, 1997
  • Kerry William Purcell, Weegee, Phaidon, 2004
  • Unknown Weegee, Steidl Publishing, 2006

Roman Vishniac (1897-1990) photo-documentariste et humaniste

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Roman Vishniac holding his camera – Unidentified photographer. 1935-38

Roman Vishniac (1897-1990) est un photographe américain d’origine russe. Photographe polyvalent et aux multiples talents, Roman Vishniac est aussi passionné de biologie. Il grandit à Moscou et devient Dr. en zoologie et assistant d’un professeur de biologie.

Ce n’est que dans les années 1920 qu’il deviendra photographe amateur alors qu’il s’installe à Berlin. Il témoigne alors du dynamisme quotidien de cette ville moderne et cosmopolite. Ainsi il photographie des conducteurs de tramways, des distributeurs des journaux, des étudiants, les parcs de la ville et ses cafés.

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Recalcitrance, Berlin – Roman Vishniac. 1929

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People behind bars, Berlin zoo – Roman Vishniac. 1930

Au moment où l’apparition du nazisme se fait de plus en plus évidente, il dresse un portrait de Berlin en axant son travail sur les signes avant-coureurs de l’arrivée de la terreur. Il photographie alors les nouvelles mesures antisémites ainsi que les mesures discriminatoires qui apparaissent. En 1933, un décret est publié interdisant les photographes juifs à prendre des photographies dans la rue. Avec l’aide de sa fille, Mara et clandestinement il ne cessera de photographier.

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Vishniac’s daughter posing in front of a shop specialized in instruments measuring the difference in size between Aryan and non-Aryan skulls – Berlin, 1933

En 1935 la direction européenne de l’American Jewish Joint Distribution Committee lui confie la mission de photographier les communautés juives d’Europe de l’Est (Pologne, Lettonie, Lituanie, Tchécoslovaquie, Roumanie) avant l’holocauste. Pendant quatre ans, Vishniac va collecter ces images qui deviendront célèbres et seront un incroyable témoignage photographique de la culture juive dans les ghettos et plus particulièrement des religieux et des plus défavorisés.

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Elderly man – Roman Vishniac – 1939

Les photos qu’il a prises sont le reflet de la vie quotidienne des sujets choisis : vieillards, enfants, marchands, rabbins. Tous, afférés à des tâches quotidiennes, prennent un instant de leur temps pour fixer l’objectif et nous fixer de manière bouleversante. Renforcé par le noir et blanc de la photographie, le contexte est sombre et froid, et la réalisme de ses photographies et d’autant plus poignant.

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Sara seeting in bed in a basement dwelling, with stenciled flowers above her head, Warsaw – Roman Vishniac – 1935-37

Pour Vishniac, il ne s’agissait pas d’un simple témoignage mais d’une manière de sensibiliser et d’alerter sur les horreurs qui étaient commises. Roman Vishniac ira même jusqu’à s’introduire clandestinement dans un camp de concentration, puis utilisera ses photographies pour prouver l’existence de camps devant la Société des Nations.

Ces photographies sont recueillies dans son ouvrage A Vanished World publié dans les années 1980.

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Jewish schoolchildren, Mukacevo – Roman Vishniac – 1935-38

Il arrive à New York en 1941 où il ouvre un studio de photographie et se spécialise dans les portraits. C’est donc à cette époque qu’il tire l’un des plus célèbres portraits d’Albert Einstein, celui de Marc Chagall et d’autres célébrités. Il attirera ainsi une clientèle de plus en plus importante de danseurs, musiciens, artistes, intellectuels, scientifiques, tous émigrés.

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Albert Einstein in his office, Princeton University – Roman Vishniac – 1942

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Marc Chagall, New York – Roman Vishniac, 1941

Il documente par ailleurs la vie des juifs américains et celle des immigrants qui ont survécu à la guerre et construisent une nouvelle vie aux Etats-Unis.

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Sisters, refugees, shortly after their arrival in the US, Central Park New York – Roman Vishniac – 1941

En 1947, il revient en Europe en tant que citoyen américain. Il photographie alors les camps des personnes déplacées, les survivants de la Shoah, l’action des organisations de secours, ainsi que Berlin en ruines.

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The streets are free of brown battalions! – Roman Vishniac – 1947

Roman Vishniac est aussi connu pour ses innovations en matière de photomicrographie en couleur pendant les années 1950 et 1960. Il se spécialise dans la photographie d’insectes vivants en mouvement et réalise des photographies inédites de « l’infiniment petit ».

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Cross section of a pine needle – Roman Vishniac

Ses travaux sont d’une grande diversité, ainsi, il produit également de nombreux films scientifiques qui seront utilisés par des étudiants en biologie. Ses travaux ont été publié dans un grand nombre de revues scientifiques et sont des données importantes pour les chercheurs.

« La Nature m’a appris beaucoup de choses que je ne trouvais pas dans les livres. La Science et la Nature m’ont donné les heures les plus intéressantes de ma vie » – Roman Vishniac

Roman Vishniac est aussi un collectionneur reconnu, professeur d’histoire de l’art et grand orateur. A la fin de sa vie, il enseigne à New York l’art oriental, le russe, la philosophie, la religion dans la science et la photomicroscopie. Reconnu pour son respect de toutes les formes de vie, Roman Vishniac peut ainsi être qualifié de grand photographe humaniste.

D.Lange: “Faire des photos honnêtes”

Revenons à Dorothea Lange et tentons de comprendre pourquoi son travail tient une si grande place dans l’histoire de la photographie sociale.

Les photos de Dorothea Lange laissent une grande part aux portraits qu’elle réalise avec un soin tout particulier. Il en ressort souvent une grande impression d’humanité et de dignité, empruntant souvent à l’iconographie religieuse. Comment ne pas penser à des pietas en voyant ses portraits de mères? ou  à des christs en croix face à ses portraits de travailleurs ?

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D.Lange, Dichted, Stalled, Stranded, 1935

Mais pour garder une part d’humanité, propre à toucher le spectateur, Dorothea Lange est particulièrement habile à capter les regards de ses modèles. Beaucoup  regardent l’objectif à hauteur des yeux, dévisageant presque le spectateur. Ces portraits sont comme des miroirs. Lange cherche alors moins à mettre en avant la situation de pauvreté de ces hommes et de ces femmes, que de capter ce qui peut résonner chez le spectateur. Voir en quoi ils sont semblables aux gens de leur époque malgré les conditions de vie difficiles, la pauvreté ou les stigmates du travail pénible.

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D.Lange, Damaged Child, Oklahoma, 1936

Pour Dorothea Lange le but des photos est moins de documenter que d’émouvoir, de provoquer une indignation, une émotion propre à mettre en branle la machine politique capable de faire changer les choses. Contrairement à Walker Evans, qui semble faire des photos plus détachées, plus objectives et curieuses face à la situation des migrants, Dorothea Lange semble poser un regard plus sensible sur ses modèles.

C’est pour elle le sens de l’honnêteté de la photo : face à une situation révoltante Lange n’hésite pas à convoquer l’émotion et à photographier ce qui la bouleverse pour bouleverser à son tour le spectateur. Pour toucher la triple humanité du photographe, du modèle et du spectateur, il faut donner des photos honnêtes et réelles. Ainsi elle s’applique à être au plus proche des sujets qu’elle photographie sans jamais se mettre en avant ou expliquer à ses modèles ce pourquoi elle les photographie. Les commentaires viennent après, avant tout l’image qui s’impose et se prend rapidement: rarement plus qu’une dizaine de clichés. Lange photographie clair et juste. Elle raconte comment s’est passé la prise de sa photo iconique “Mère Migrante”:

« J’avais vu et je m’étais alors rapprochée de cette mère affamée et désespérée, comme attirée par un aimant. Je ne me souviens pas comment je lui ai expliqué ma présence ou mon appareil photo, mais je me souviens qu’elle ne posait aucune question. J’ai fait cinq prises, en travaillant de plus en plus près dans la même direction. Je ne lui ai pas demandé ni son nom ni son histoire. Elle m’a dit son âge, qu’elle avait trente-deux ans. Elle a dit qu’ils avaient vécu grâce à des légumes surgelés dans les champs environnants, et les oiseaux que les enfants avaient tués. Elle venait de vendre les pneus de sa voiture pour acheter de la nourriture. Là, elle était dans cette tente, avec ses enfants blottis autour d’elle, et semblait savoir que mes photos pourraient l’aider, et elle m’a aidée. Il y avait une sorte d’égalité à ce sujet. »

La femme s’appelait Florence Owens Thompson, elle était d’origine indienne Cherokee.

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 D.Lange, Mother migrant, fevrier 1936

Si la composition de l’image est sans équivoque calquée sur une représentation de vierge à l’enfant, le regard triste mais néanmoins obstiné à vivre de la mère donne au cliché une impression d’éternelle humanité. Cette image convoque le personnage brechtien de Mère Courage (même si la pièce date de 1942)  tant cette femme semble porter sur ses épaules toute la misère et toute l’abnégation du monde. Le spectateur a ce sentiment de douleur, de pitié et de respect mêlés même sans savoir les déboires de cette femme et les épreuves qu’elle et sa famille ont traversées et traverseront encore. C’est la force de la photo documentaire quand elle se pare de ses attributs sociaux. Elle provoque l’empathie sur une situation qu’elle expose sans la modifier: pas de mise en scène, pas de pose alambiquées pas d’altération de la réalité. L’idée est de prendre le sujet dans sont environnement mais de tenter parallèlement de transmettre aussi son environnement intérieur, de capter une petite part de son humanité, afin que le spectateur ne vois pas qu’une photo, mais voit l’homme, la femme ou l’enfant photographié.

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D. Lange, Woman of the High Plains, Texas Panhandle, 1938

Les photos de Dorothea Lange ont cela de remarquables qu’elles mettent parfaitement en action l’éthique de le photo documentaire mais surtout qu’elles transmettent une émotion presque affective, créant de fait avec le spectateur un lien très fort et intime. Sans être larmoyants ni spectaculaires ses portraits sont d’autant plus touchants et “vrais”. Le travail de photographe social à la Dorothea Lange est donc un travail presque solidaire avec les sujets photographiés. Se mettre à leur hauteur, en empathie respectueuse et discrète:

Même en travaillant dans le domaine du travail documentaire, mes approches ont été instinctives, et je me fiais à mon instinct… Ma méthode, sélectionner un thème et le travailler à l’épuisement… Le sujet doit être quelque chose que vous aimez ou détestez réellement.”

Qui mieux qu’elle peut conclure sur son travail?

« Vivre une vie visuelle est une entreprise énorme, pratiquement inaccessible … Mais je l’ai juste effleurée, juste touchée. »

Sources, Bibliographie:

http://www.espritsnomades.com/artsplastiques/langedorothea/lange.html

En français:

Dorothea Lange : Le Cœur et les Raisons d’une photographe, Pierre Borhan, Seuil, 2001
Dorothea Lange : photographies d’une vie, Könemann (1998)
Dorothea Lange, Mark Durden, collection Phaidon, 2006

En anglais, une sélection

Dorothea Lange: A Photographer’s Life, Meltzer, Milton, New York: Farra Straus Giroux, 1978
Dorothea Lange: American Photographs, San Francisco: SFMOMA and Chronicle Books, 1994
Dorothea Lange: A Life Beyond Limits, Linda Gordon, W. W. Norton & Company (2010)

Dorothea Lange (1885-1965) photographier pour mieux apprendre aux gens à voir au delà des images

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Il est des personnages dans l’histoire de la photo sociale qui vous donnent à la fois des leçons de vie et des leçons de photographies.

C’est le cas de l’incontournable Dorothea Lange (1885-1965).

Nous avons croisé son nom en parlant dans le dernier article de Walker Evans son quasi contemporain avec qui elle partage un regard photographique mais aussi le fait d’être connue mondialement pour son travail autour des fermiers migrants américains pendant les années 30 et 40. Mais son travail ne se résume pas qu’à cette mission.

Son travail phtotographique est intimement lié à sa vie donc plongeons nous dans celle ci !

Dorothea Lange est née Dorothea Margaretta Nutzhorn le 26 mai 1895 à Hoboken dans le New Jersey. Sa famille est la deuxième génération de migrants allemands à s’installer sur le sol américain. Elle renie son nom de naissance dès ses douze ans lorsque son père quitte le foyer familial. Elle prend alors le nom de jeune fille de sa mère, mais les conséquences de cet abandon paternel se ressentent également plus tard dans le choix de ses sujets photographiques ( sans vouloir faire de la psychologie de bas étage). Il faut retenir que Dorothea Lange met si bien en valeur le monde des laisser pour compte car elle s’en sent proche.

A l’âge de 7 ans Dorothea contracte une poliomyélite qui l’affectera toute sa vie car elle restera boiteuse. Contre toute attente elle refuse de devenir enseignante bien qu’elle ait passé des études brillantes et décide de devenir photographe. Comme ça. Sans avoir jamais fait de photo auparavant. Elle s’inscrit en photo à la Columbia University de New-York et couple ses études en travaillant dans des petits studios photos où elle apprend toutes les facettes du métier et commence à photographier pour des mariages ou en studio.

En 1918 elle s’installe à San Francisco et ouvre un an plus tard un modeste studio photo et se spécialise dans les portraits. Elle rencontre rapidement le succès et se taille une réputation locale. Mais très vite l’envie de sortir du studio la démange et elle réalise dès 1920 des photos en extérieur.

En 1930 c’est la remise en question:

“J’ai réalisé que je photographiais les seules personnes qui m’ont payée pour cela. Cela m’a dérangé. Alors j’ai fermé ce lieu, et démonté ma chambre noire. Je me suis demandé : qu’est-ce que j’essaie de dire? J’ai vraiment voulu me regarder en face.”

Elle ferme donc son studio à San Francisco et cherche à photographier ce qui se passe autour d’elle, aller voir ceux qui n’apparaissent ordinairement pas sur les tirages. Et des laissés pour compte il y en a beaucoup dans l’Amérique des années 1930. Le pays traverse une crise financière sans précédent. Et cette crise financière à un impact social aussi immédiat que cruel.

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Dorothea Lange, White angel bread line 1933

Elle veut se servir alors de son appareil photo comme d’une “machine à tuer les indifférences” et va à la rencontre des personnes qui subissent de plein fouet la crise:  avec les cheminots grévistes à San-Francisco, les milliers de chômeurs qui cherchent quotidiennement du travail en vain, les fermiers sans terre contraint à l’exode. La Californie parait encore être un El Dorado pour beaucoup de familles rurales venant d’Alabama ou d’Oklahoma ( c’est tout le sujet du roman de Steinbeick “Les Raisins de la Colère”). Dorothea Lange cherche donc à témoigner des conditions de ces migrants, arrivés en Californie sur de fausses promesses d’embauche et de vie meilleure et qui se retrouvent bien souvent entassés dans des camps de fortune et travaillant au rabais pour les producteurs californiens.

Dorothea Lange est engagée par le WPA (Work Progress Administration) pour témoigner de la situation et aider à trouver des solutions. Elle témoignera surtout durant les quinze années ou elle travaillera pour les services d’Etat (qui changeront plusieurs fois de nom) de la profonde dignité des hommes et des femmes dont elle saisi des portraits rugissants d’humanité. Ses photos les plus connues datent de cette époque. On pense immédiatement à l’iconique “Mère migrante” prise en 1936. Mais ses différents reportages permettront d’alerter le public sur la situation et surtout de lui donner de l’empathie.

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Dorothea Lange, Migrant Mother 1936

Elle quitte ce qui est devenue la FSA en 1943 car elle ne se sent plus du tout en phase idéologique avec le programme.

La maladie la contraint à cesser de photographier pendant presque 6 ans mais repart de plus belle dès 1954-55 en réalisant de longs reportages sur la vie de mormons en Irlande. c’est aussi à cette période qu’elle réalise en collaboration avec le journaliste Ansel Adams des reportages pour le magazine Life. Elle se lance également dans une étude approfondie du système judiciaire californien.

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Dorothea Lange, Coca Cola bottle children and mother, Californie 1939

Au début des années 60 elle fait plusieurs voyages à l’étranger, notamment en Asie orientale, au Venezuela, en Equateur et au moyen orient.

Elle s’éteint peu de temps après, en 1965 des suites d’un cancer.

Il y a tant à dire de la vie de cette photographe que nous lui consacreront un deuxième article très bientôt!

Walker Evans (1903-1975) d’écrivain raté à monstre sacré de la photographie documentaire.

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Walter Evans, portrait, photographe inconnu.

Walker Evans est un photographe américain, né en 1903 et mort en 1975. Il est surtout connu pour ses photos réalisées pour la Farm Security Administration (FSA). On a tous déjà vu, parfois sans le savoir, un de ses portraits des fermiers pauvres de l’Alabama. Mais son travail ne peut se réduire à ça, il  est aussi et surtout un homme fasciné par la notion de document  et un photographe radical dans son approche de la photographie.

Lorsqu’on a pour ami Cartier-Bresson et que celui-ci dira “simplement” de Walker Evans : “Sans le défi que représentait son œuvre, jamais je ne serais resté photographe…” celà pose le personnage. Retrospectivement il apparait comme un monstre sacré de la photographie sociale et documentaire, mais c’était un homme plutôt réservé, timide et perfectionniste.

1/  d’”écrivain raté “ à “monstre sacré de la photographie”

Il est né dans une famille aisée du Midwest américain, mais sa famille déménage souvent (Toledo, Chicago, New-York) au grès des exigences du travail de son père.Diplômé de la Phillips Academy (Massachusetts) en 1922, il étudie la littérature française qui le fascine (Flaubert surtout) au Williams College. C’est un boulimique de lecture.

En 1923 il part pour New York où il va passer trois ans, et il commence à écrire des nouvelles.

En 1926, comme Ernest Hemingway, Henry Miller ou encore Scott Fitzgerald il part pour Paris, grâce à son père. Il y séjourne pendant un an, et tente de suivre des cours de littérature à la Sorbonne.

Mais sa situation financière le ramène en 1927 à New York. Il traduit Cocteau et Larbaud, travaille pour une libraire et rencontre des amis qui lui font découvrir la photographie. Pour vivre, il est clerc d’un cabinet d’agent de change à Wall Street de 1927 à 1929. En même temps il mène une vie de bohème à Greenwich Village, comme « écrivain raté ».

En 1928, n’arrivant pas à maîtriser une écriture personnelle, sachant rendre compte de la réalité du chômage, il délaisse la littérature, s’achète un appareil photo et veut devenir photographe.

En 1930, ses premières photos de gratte-ciel le font remarquer et lui apportent une petite notoriété mais c’est surtout la découverte des photos d’Henri Cartier-Bresson et d’Eugène Atget qui le conforte dans ses recherches. En grand admirateur de Flaubert il applique l’une de ses maximes: “L’artiste doit être comme Dieu dans la création, donc partout être ressenti, mais jamais être vu”. Il cherche alors à photographier sans complaisance, cherche l’objectivité et le style direct que permettent les appareils photo.

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En 1933, il reçoit une commande pour observer la révolution cubaine. Ce reportage fera l’objet d’un livre publié plus tard: The Crime of Cuba

2/ La Mission photographique de la Farm Security Administration

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Walker Evans, Allie Mae Burroughs, 1936

Entre 1935 et 1943, il fera de cette équipe de photographes (plus de 30 photographes, dont Dorothea Lange ou Jack Delano) qui va sillonner les États-Unis, avec pour mission d’enregistrer les drames de la plus terrible crise économique qu’ait jamais connue le pays. Notamment dans le monde rural alors en pleine mutation. Du moins la modernisation agricole et les mutations qui en résultent sont voulu par le gouvernement Rooswelt. La FSA ( Farm Security Administration) est créée pour accélérer la modernisation agricole du pays. Il s’agit de convaincre l’Amérique de poursuivre les réformes, et ce travail de communication passe par l’image. C’est donc grace à sa section photographique, dirigée par Roy Stryker de 1935 à 1942, que la FSA est surtout connue : le projet consiste à faire un bilan objectif des conditions de vie et de travail des Américains ruraux. Roy Striker, inspiré par le travail de Lewis Hine, recrute de nombreux photographes, célèbres ou encore anomynes, venant de divers horizons stylistiques ( photographie journalistique, documentaire…) en fonction de leur engagement social et politique.

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Walker Evans Sharecropper, Hale Conty, Alabama 1936

À travers 270 000 documents, les photographes, chacun à leur façon, dressent un portrait très humain de l’Amérique en crise. Les portraits comme Mère Migrante de Dorothea Lange, (que nous voyons très bientôt) ou ceux de fermiers en Alabama de Walker Evans marquent profondément les Américains de l’entre-deux-guerre.

Pour tenter de faire le tri parmi les images et de donner un sens à cette masse de photos , Walker Ewans est nommé « Senior Information Specialist ». En 1935, Walker Evans part en mission. Ses photos, prises à la chambre, sont d’une impeccable précision.

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 Il s’attache à l’architecture vernaculaire, photographie les intérieurs des maisons modestes, mais aussi des pancartes et des affiches publicitaires élargissant ainsi les problèmes directement traités par la FSA. Les missions de cette dernière évoluerons et s’élargirons des seuls problèmes agricoles à la documentation des évolutions sociétales et vernaculaires.

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Walker Evans sur le terrain en 1936, probablement photographié par James Agee.

En 1936,parallèlement à sa mission pour la FSA, Walker Evans voyage avec l’auteur James Agee pour illustrer une commande du magazine Fortune sur les familles de fermiers en Alabama. De cette collaboration naît l’ouvrage Let Us Now Praise Famous Men, (Louons maintenant les grands hommes) qui ne paraîtra qu’en 1941, finalement refusé comme reportage par le magazine qui l’avait commandé.

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Walker Evans, Bud Fiels and his family, Alabama 1935

Museum of Modern Art, (MOMA), de New York lui consacre une exposition «Walker Evans: American Photographs» sur ses clichés pris entre 1929 et 1936, c’est la toute première fois que ce musée se consacre à l’œuvre d’un seul photographe.  Le livre « American Photographs » catalogue de l’exposition va marquer des générations de photographes.

3/ Ecrivain de l’image

En 1938 Evans rompt totalement avec cette période et revient dans le monde urbain. Il entreprend une série de portraits sur le vif dans le métro new-yorkais, qui durera jusqu’en 1941. Il décrit « l’écrasante absence de joie » de ces gens. 

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Avec son appareil dissimulé, le bruit de l’obturation couvert par celui du métro, Evans met au point un dispositif fait pour éviter aux sujets photographiés tout rapport à leur image. 

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Peut-on encore parler de portraits? Son objectif consiste à rendre de la manière la plus juste et instinctive possible ses sujets, sans empathie apparente, sans subjectivité déplacée. Il s’impose une exigence de réalité, refusant le sentimentalisme mais faisant paradoxalement des images malgré elles très chargées émotionellement. Il cherche surtout à comprendre les hommes et les femmes qui évoluent dans cette société qui mute à une vitesse effarante. Le temps qui passe entre l’instant du cliché et sa relative immortalité le fascine. C’est la transformation du présent de cette nation en passé qui le hante: « ce qui intéressait Evans, et ce qui l’intéresse encore, c’est de savoir à quoi ressemblera le présent lorsqu’il sera devenu le passé.» (Jeremy Thomson)

Par la suite, il travaille au Time en 1943, puis collabore pendant vingt-deux ans, à Fortune. Il fuit les portraits de célébrités auxquels il pouvait accéder en travaillant pour Fortune. Il fuit la foule pour saisir les individualités.

Il abandonne la presse, en 1965, pour enseigner la photographie et la conception graphique à l’université de Yale jusqu’en 1974.

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Le MOMA lui consacre à nouveau une grande rétrospective en 1971. Il découvre vers 1973 la couleur grâce au film polaroïd et il mène à la fin de sa vie, des expérimentations en couleurs avec un appareil SX-70 de Polaroïd. Cette période est mal documentée, car on ne veut voir de Walker Evans que le photographe documentaire de la misère sociale.  lui qui trouvait que « La photographie en couleur est vulgaire ! » se contredira lui même en réalisant des milliers de clichés (portraits de femmes surtout, d’amis, d’étudiants) lui permettent de réaliser  «de la contre-esthétique ».

Il est mort, chez lui, le 10 avril 1975, à New Haven, Connecticut. Aucune cérémonie, aucun service funèbre,

Cet admirateur de James Joyce, est à la recherche du sens des choses et d’une certaine éthique; aussi il photographie beaucoup, et sur tous les sujets. Sa technique de photo varie entre un soucis très architectural du cadrage et ses photos “instinctives” et volées du métro.

La lumière rasante de côté est sa marque de fabrique : Evans aime cette lumière qui révèle le maximum de détail sur la surface des murs et des visages de ses sujets.

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Walker Evans, Intérieur d’un mineur de Virginie, 1935.

Comme on l’a vu sa passion de jeunesse pour la littérature ne le quittera jamais vraiment et peut se retrouver dans son approche de la photo. Quand il est employé pour faire ce qui s’apparente à de la propagande par la FSA, il cherche en fait le réalisme ( au sens littéraire du terme) plus que de la photo militante sociale. L’image se place pour lui entre une certaine éternité de l’oeuvre d’art et l’éphémère et l’instantané de l’objet commercial ou journalistique

Martin Chambi (1891-1973)  et la fierté du sang indigène

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Martin Chambi – Selfportrait,Cuzco 1923

« J’ai lu qu’au Chili on pense que les Indiens n’ont pas de culture, qu’ils ne sont pas civilisés, qu’ils sont intellectuellement et artistiquement inférieurs aux blancs et aux Européens. Plus éloquente est monopinion, en tout cas, le sont les témoignages graphiques. Mon espoirest qu’un constat impartial et objectif examine cette évidence. Jesens que je suis représentatif de ma race ; mon peuple parle à
travers mes photographies » Martin Chambi, 1936.

Cette citation est
représentative du travail photographique de Martin Chambi dès les
années 1910 et jusqu’aux années 1970. Si nous nous intéressons
aujourd’hui à l’oeuvre de Martin Chambi c’est parce qu’il est l’un
des premiers photographes de sang indigène d’Amérique Latine a
avoir fait le portrait de son peuple, digne et fier. La valeur
documentaire historique des photographies de cet artiste péruvien
est indéniable.

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Martin Chambi, Indian
from Paruro, Cuzco Studio, 1933.

Martin Chambi est né en
1891 dans le département de Puno. Il est originaire d’une famille
pauvre de paysans et grandit dans la tradition indigène Quechua.
Suite à la mort de son père, et à seulement 14 ans, il est obligé
d’aller travailler pour la Santo Domingo Mining Company dans
les mines d’or de Carabaya, au sud-est du Pérou. Cette expérience
lui changera la vie car la rencontre avec des photographes anglais
travaillant pour la même compagnie, déclenchera sa passion pour la
photographie.

Alors que la photographie
était un travail technique à cette époque, Martin Chambi la
transformera en création artistique. En 1908, il part habiter à
Arequipa, la ville blanche au ciel bleu éternel, où la photographie
est en plein essor et où se trouvent de nombreux photographes de
renom. Il commence à travailler dans le « studio Vargas »,
du grand photographe local Max T. Vargas, où les familles de la
classe moyenne et aisée se font tirer le portrait. C’est grâce à
lui qu’il pourra exposer pour la première fois en 1917 au centre
artistique de la ville.

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Martin Chambi, nude, Cuzco,
1936

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Martin Chambi,  Don
Julio Gadea’s wedding, Prefect of Cuzco, 1930

Le contexte historique
dans lequel se trouve Martin Chambi est favorable au développement
de sa passion et l’incitera à partir à Cuzco, ancienne capitale
Inca, dans les années 1920. C’est à cette époque que sa carrière
artistique prendra tout son essor.  Il commence en prenant des
portraits de la classe aisée de Cuzco. Mais il développera son
talent artistique en explorant et photographiant cette région
chargée d’histoire mais aussi de situations sociales dramatiques.

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Martin Chambi, Panoramic viex, Machu
Picchu, Péru – 1925

Le Pérou commence alors
à devenir un centre historique. Ainsi, ce n’est qu’en 1911 que la
citadelle de Machu Picchu, aujourd’hui tant photographiée, sera
officiellement découverte par Hiram Bingham. Quelques années plus
tard, Chambi contribuera au rayonnement de ce site absolument
incroyable.

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Víctor Mendivíl with the giant of Paruro – 1929.Martin Chambi

C’est à travers plus de
30 000 clichés que Martin Chambi va nous révéler les secrets les
mieux gardés des Andes et ses habitants. Photographe, documentaire,
artiste et réaliste, Martin Chambi réussit à travers chaque
cliché, à révéler l’âme de son peuple mais aussi et surtout
mettre en valeur la singularité de chaque personne, paysage ou
situation qu’il photographie.

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Martin Chambi, Sunrise at Plaza de Armas, Cuzco, 1925

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Martin Chambi, Ezequiel Arce and his potato harvest. Cuzco. 1939

Martin Chambi
photographie dans son studio, dans les rues de Cuzco et les montagnes
de sa région. Il documente l’histoire de son temps, de son peuple et
de sa région tout en rendant évidente sa sensibilité artistique.
Son œuvre a permis le développement de l’art photographique de son
pays et son rayonnement international.

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Martin Chambi, organist in the chapel of Tinta, 1941

Les photographies de
Chambi nous renvoient à la réalité des inégalités entre classes
sociales. Au quotidien du peuple péruvien et la soumission et
discrimination des peuples indigènes. Mais elles rendent éternelle
la dignité et l’élégance de son peuple.

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Martin Chambi, a begging child, Cuzco, 1934

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Martin Chambi, Chicha and Sapo, traditions of Cuzco, 1931

De son
vivant, l’oeuvre de Martin Chambi a été exposée au Pérou mais
aussi en Bolivie et au Chili. Photo-journaliste pour le journal La
Crônica
et les revues
Variedades et Mundial
il a également travaillé pour La Nacion
(journal Argentin) de 1918 à 1930 et a publié ses photographies
dans la très célèbre revue National Geographic en février 1938.
En 1979 son œuvre sera même exposée au MoMA (Museum of Modern Art
– New York). Alors qu’il était toujours en vie, Martin Chambi
s’est efforcé de faire connaître son œuvre. Malheureusement, les
péruviens, à la mémoire courte, n’ont pas été à la hauteur de
cet héritage photographique. Ce n’est que depuis quelques années,
grâce au travail de sa fille Julia Chambi et de son petit-fils Teo
Allain Chambi, que le nom et le travail de cet artiste raisonnent à
nouveau entre ses concitoyens.

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Martin Chambi

Sources:

http://www.mutualart.com

http://martinchambi.org

http://www.moma.org

August Sander (1876-1964) portraitiste splendide de la société allemande

August Sander Image courtesy of Weinstein Gallery

1.       Un géni autodidacte

August Sander est né à Cologne en 1876. Il grandit dans une ville
minière, industrie qui emploie son père. Il travaillera lui-même
quelques temps dans les mines. Il découvre la photographie lors de
son service militaire à Trèves où il est d’abord l’assistant
d’un photographe. Par la suite, il suivra une courte formation
artistique à Dresde et s’enrichira de deux années de voyage en
Allemagne. En 1902, il ouvre un studio dans la ville de Linz
(Autriche) avant de revenir dans sa ville natale en 1910. Dans les
années 1920 il enrichit son approche artistique de la photographie
en côtoyant les peintres du mouvement progressiste de Cologne Raoul
Haussmann et Otto Dix.

August Sander. III/17/9. Painter (Marta Hegemann), c. 1925.
Gelatin Silver Print, printed later by Gerd Sander © Photographische
Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln / courtesy by FEROZ Galerie, Bonn

Portraitiste de génie, August Sander réalisera quelques
splendides documentaires photographiques. Il gagne son pain quotidien
grâce à des travaux de commande publicitaire et à de la
photographie d’architecture. Doté d’une fibre sociale raisonnant
dans l’ensemble de son œuvre, August Sander est sans nul doute une
des plus grands photographes allemands.

Poseur de brique, 192, August Sander

Ce serait un euphémisme que de dire qu’August Sander fut
prolixe. Il réalisa en effet plus de 40 000 clichés en grand
format tout au long de sa carrière.

Il fait preuve d’une volonté marquée de documenter la société
de la manière la plus objective qui soit, ce qui explique
certainement le nombre des négatifs qu’il nous laissera.

Il doit interrompre une première fois l’œuvre de sa vie lors
de la première guerre mondial.

Jeunes fermiers, 1914, August Sander

Entre les deux guerres il documente la société allemande et la
montée du Nazisme. C’est la Seconde Guerre Mondiale qui mettra un
terme définitif à sa carrière. Son travail sera victime de
l’autodafé du Partie National Socialiste. Les Nazis iront jusqu’à
détruire les blocs d’impression de son éditeur.

Soldat, 1940 , August Sander

2.       Des photographies
social condamnées à l’autodafé.

“Visages de notre temps” (Antlitz der Zeit) et “Les hommes du XXeme
siècle" (Menschen des 20. Jahrhunderts) sont deux grands
ouvrages d’August Sander qui doivent figurer au Panthéon de la
photographie sociale.

Fiancée rurale, 1925-1930

Dès 1911 il commence un travail de grande envergure sur « les
Hommes du XX° siècle ». Il divise la société allemande en 7
groupes dont il tire le portrait : « le paysan »,
« l’artisan », « la femme », « les
catégories socioprofessionnelles », « les artistes »,
« la grande ville », « les derniers des hommes »
(ayant pour thème la vieillesse, la maladie et la mort). Pour ce
travail August Sander réalise plus de 600 portraits. Inspiré par la
psycho-morphologie et la physiognomonie, il essaie de présenter avec
la plus grande objectivité et le plus grand réalisme possible un
portrait de son époque. Pour réaliser ses portraits il demande à
ses sujets de se tenir comme cela leur semble le plus naturel. Le
résultat sont des représentations sans effets, frontaux et
conduisant à un effacement du photographe face à son model. Cette
technique inspirera d’autres grands photographes comme Walker Evans
ou encore Bernd et Hilla Becher.

Instituteur, 1921, August Sander

Le travail artistique de Sander relève tant des portraits qu’il
tire que de la manière de classifier dans des mosaïques mettant en
opposition ou en parallèles les différents membres de la société.
 

Le philosophe allemand Max Scheler, 1925, August Sander

Forgerons, 1926, Auguste Sander

Photo tirée d’une série sur les travailleurs du cirque
réalisée entre 1926 et 1932, Auguste Sander

Le célèbre peintre allemand Otto Dix et sa femme Martha,
1926
 

Si certain place le travail de Sander dans le mouvement de la
nouvelle objectivité (Neue Sachlichkeit), cette analyse est remise
en cause par des historiens de l’art. Son travail relève plus
certainement du style documentaire encore naissant à son époque.
Les portrait réalisés par Sander relève en effet du « langage
de la réalité » dont parle Olivier Lugon.

C’est ce travail qui attirera les foudres du parti Nazi qui
brulera les ouvrages du photographe en 1936. Son fils sera arrêté
pour ses opinions politiques deux ans plus tôt et mourra en prison
en 1944.

A la fin de la Seconde Guerre Mondiale il réalisera quelques
clichés de sa région dévastée par les bombardements.

Décédé en 1964 « ce n’est qu’au début des années
1970 que Sander réussit à acquérir une certaine notoriété par la
publication, aux éditions Bucher, d’une vaste série de portraits
intituléeMenschen ohne Maske (Hommes sans masque). » Son
œuvre fera l’objet d’un grand travail de publication en 1980
sous la direction de son fils avec la participation de l’historien
Ulrich Keller puis en 2002 sous la direction de Suzanne Lange
(conservatrice des archives Sander à Cologne).

Augustin-Victor Casasola: entre actualité et histoire

  1. Photojournaliste avant tout
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Autoportrait – Augustin Victor Casasola

Dirigeons nous à présent au Mexique pour continuer notre cheminement parmi les photographes qui ont fait l’histoire de la photographie sociale. Voici le travail de Augustin Victor Casasola connu pour être l’un des premiers photographes mexicains à avoir richement documenté la vie de son pays et notamment la révolution mexicaine.

Augustin Victor Casasola est né le 28 juillet 1874 à Mexico. Il perd son père à l’âge de 6 ans et est contraint à travailler très jeune en apprentissage dans un atelier de typographie. Le monde des journaux est son école puisqu’il travaille en tant que journaliste dans différents journaux locaux dès l’âge de 20 ans.

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Mexican Independence Day – 1906

A 24 ans, passionné de photo, il devient officiellement photojournaliste au sein du journal El Democrata. Il n’aurait pu être mieux placé dans l’histoire. Les années 1900 ont apporté de grandes avancées innovantes dans la photographie, l’une d’elle était le demi-ton. Son utilisation sur des presses à grande vitesse a révolutionné l’image imprimée. La photo prend le pas sur les gravures habituellement utilisées dans la presse pour illustrer un évènement.  Or les lecteurs exigent de voir des “choses vraies” et la photographie prend peu à peu une place conséquente dans les journaux. La population étant alors à 85 % analphabète, l’image jouait donc un rôle primordiale dans la diffusion de l’information. Ce qui était vu comme de la simple illustration, devient un médium d’information à part entière.

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Fortino Samano en Paredon, 1917 Augustin Victor Casasola

En 1907, Casasola, intrépide parvient à glisser son appareil photo au plus près de l’actualité. Le Général Lisandro Barillas, l’ancien président du Guatemala, a été abattu. Les assassins devaient être exécutés devant un peloton d’exécution dans la prison de Belen. La couverture de l’exécution a été interdite. Casasola grimpa sur un poteau téléphonique pour pouvoir prendre une photo par dessus le mur de la prison. Cet incroyable exploit lui a valu un prix spécial.

En 1917 il est brievement vice-consul mexicain en Arizona. Une photo de groupe le présente à côté du consul Delgado avec un appareil photo à la main! Il avait donc à coeur de faire rayonner son pays à l’étranger, mais garde avant tout son statut de photographe, sans doute conscient que l’image sait s’affranchir des frontières et des langues.

2. Créer une des premières agences photographiques au monde…

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Soldier during the Mexican Revolution – 1914 Augustin Victor Casasola

Afin de pouvoir exercer au mieux son activité de photojournaliste et conscient que l’image est devenue incontournable pour véhiculer au mieux des informations, il crée en 1894 avec d’autres journalistes la toute première agence de photographie mexicaine  (Agencia Fotografica Mexicana). Son but est de proposer des outils pour promouvoir le photojournalisme au Mexique et de mettre en relation les journaux avec les photographes qui peu à peu se professionnalisent. L’agence a aussi vocation à donner des images de la révolution mexicaine en cours pour les journaux du monde entier. Sa devise est “ j’ai ou je peux produire la photo dont vous avez besoin”. Augustin-Victor Casasola collabore donc avec des revues étrangères et fournit des images pour documenter au plus près les événements de son pays.

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Francisco “Pancho” Villa and Emiliano Zapata – Dec. 6, 1914 Augustin Victor Casasola

Inspiré par le travail des photographes européens et américains Atget et Riss sa pratique photographie évolue. Plus tard, il a reçu les remerciements du président par intérim Francisco León de la Barra “pour inaugurer une nouvelle phase de la liberté de la presse photographique.” La photographie est donc un outil politique révolutionnaire car elle est considérée comme un médium “libre”.

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Assasination of Emiliano Zapata – April 10, 1919Augustin Victor Casasola

L’agence grossi  pour atteindre près de 423 photographes et change de nom fin 1912 . Rebaptisée Agence Mexicaine de l’Information et de la Photographie, elle  attire de plus en plus de photographes et commence à acheter des photographies à des photographes amateurs pour les revendre à des organismes étrangers ou à des journaux. Lorsque Imparcial ( le journal pour lequel il travaille en priorité pendant la révolution) a cessé d’être publié en 1917, Casasola récupère tous les fichiers photographiques relatifs à la révolution. Il compile plusieurs de ses photographies dans “Album historico grafico”  qui couvre les événements de la Révolution mexicaine . Il est difficile de savoir quelles photos ont été prises par Victor Casasola, son frère également photographe signe ses photos du même nom et beaucoup de photos que possède l’agence ne sont pas signées. Il n’aura la possibilité de produire que les six premiers volumes (des années 1910/1912), car le succès public n’est pas au rendez vous…. En 1920, avec d’autres photographes mexicains de renom, il fonde  l’ Association mexicaine des Photographes de Presse .

3. Casasola l’archiviste du temps présent.

Documenter, garder trace, compulser des images encore et toujours… cela semble devenir l’obsession première de Casasola. Dès 1900 il commence un immense travail d’archivage photographique qui deviendra le fichier Casasola. . Ce fichier serait devenu une obsession vitale pour Victor, il s’acharne à illustrer les faits politiques pertinents, des images de la vie quotidienne, les partis, les événements sociaux et religieux. Il s’agit pour lui de photographier l’histoire en marche. De photo journaliste il devient historien de l’histoire présente. Le médium photographique étant utilisé là pour son caractère d’archive. Les images des faits se substituent aux faits eux même. En 1920 une partie des images du fichier Casasola furent publiées dans la revue Rotográfico..Ses photographies sont vues comme des documents exceptionnels destinés à documenter l’histoire du Mexique tant dans ses aspects politique et militaire que social et culturel. Les grands héros révolutionnaires partageaient une place devant l’objectif avec des criminels et prostituées.

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Il a été de plus en plus évident que Casasola était plus que juste un enregistreur des faits. Ses portraits, en particulier des groupes, montrent une grande habileté et un talent exceptionnel. Victor Casasola était un homme de grande taille, ce qui lui donne un point de vue différent lorsqu’il prend des photos et leur donne leur caractère. Ses photographies révèlent une composition raffinée de l’espace. Il met en valeur les gestes et les relations entre les personnages. Il porte en outre une grande attention à la qualité de la lumière, surtout dans ses portraits.

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Augustín Víctor Casasola – Woman Behind Bars, Mexico City

Le point de vue à la fois très subjectif de Casasola sur l’actualité de son pays et l’universalisme des ses choix de sujets photographiques donnent à son oeuvre une portée presque exhaustive de l’histoire récente mexicaine. Il a vu son pays changer en l’espace d’une vingtaine d’années et a cherché à documenter ces changements au plus près de l’humain. A la frontière entre actualité et histoire, l’immédiateté de la photo est un témoin privilégié des événements.

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Il décède le 30 Mars 1938, non sans avoir transmis le virus de la photo à ses fils, dont Gustavo Zappatta Casasola.