Étiquette : histoire de la photographie

Lisette Model, 1901-1983, photographier avec ses tripes

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Lisette Model, Self-portrait

Née autrichienne le 10 novembre 1901 à Vienne elle décède américaine le 30 mars 1983 à New York. Son père est un médecin d’ascendance juive et d’origine  italo-autrichienne et sa mère est française et catholique. Elle suit une formation musicale et est influencée par son professeur, le compositeur Arnold Schönberg. Elle quitte l’Autriche pour la France à la mort de son père en 1924. Après avoir abandonné ses études musicales elle décide d’apprendre les arts visuels. Elle sera l’élève d’André Lhote qui comptera parmi ses autres illustres élèves Henri Cartier Bresson et George Hoyningen-Huene. C’est sa sœur Olga Seybert qui guidera ses premiers pas en photographie avant de recevoir l’enseignement du portraitiste Rogi André qui lui tiendra ces propos impacteront son travail : « ne prend jamais ce qui ne te passionne pas ».

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Lisette Model, La Promenade des Anglais, Nice, France, 1938

1.       Une femme photographe.

Les raisons qui poussent Lisette Model à se tourner vers le medium photographique sont expliquées par la conservatrice Christina Zelich. Ainsi, à travers cet instrument « elle s’initia à une discipline qui séduisait bien des femmes. La photographie leur offrait un moyen de subsistance associé à une expression artistique et, éventuellement, la possibilité d’accéder à la notoriété, les plaçant ainsi sur un pied d’égalité avec les hommes ».

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Lisette Model, La Promenade des Anglais, Nice, France, 1938

En 1937 elle épouse Evsa Model et ils émigrent pour les Etats Unis. Là elle devient photographe professionnelle et membre de la New York Photo League. En 1940, après plusieurs publications dans le Harper’s Bazaar et quelques expositions remarquées, certaines de ses œuvres sont acquises par le MoMA de New York. Ces images seront exposées en 1948 au sein du musée aux côté de celles de Bill Brandt, Harry Callahan et Ted Croner. Lisette Model devient ainsi une photographe de renom, reconnue pour son travail artistique et indépendante financièrement.

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Lisette Model, Coney Island Bather, New York, 1939-1941

2.       Une carrière tempérée par le maccarthysme.

Arrivée aux Etats Unis elle réalise plusieurs séries dont une portant sur les jambes des passants des rues de New York, décrivant l’atmosphère de la vie de la ville à travers cette métonymie  visuelle. Elle photographie également les personnages marqués par leur vie, les personnages atypique, ceux qui portent sur leur visage la trace de leurs émotions.

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Lisette Model, Running Legs, 1940-1941

A partir de 1951 et jusqu’à sa mort, elle enseigne à la New School for Social Research à New York où elle aura notamment pour élève Diane Arbus et Eva Rubinstein et Larry Fink. Elle garde ainsi une grande influence sur la Street Photographie américaine grâce à son travail d’enseignement. En parallèle, elle continue sa carrière de portraitiste et photographiera notamment Frank Sinatra, Georges Simenon, Louis Armstrong ou encore Ella Fitzgerald. Toutefois, sa carrière est handicapée par la « Chasse au Sorcière » menée au Etats-Unis contre les personnes suspectées de liens avec le Communisme.

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Lisette Model Louis Armstrong, 1954-1956

Au tout début de son travail de photographe elle réalise ses portraits les plus reproduits alors qu’elle rend visite à sa mère à Nice, prenant en catimini la faune de la Promenade des Anglais.  Ce travail sera publiée en 1935 dans Regards un magazine communiste français. Elle cachera toute sa vie ce début de carrière qui aurait pu lui faire du tort aux Etats-Unis.

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Lisette Model, Sammy’s, New York, 1940-1944

Dans son travail elle utilise le close-up, une technique non sentimental et sans retouche, comme traduction de la vanité symptôme d’une société frappée par l’insécurité et la solitude. C’est du fait de cette technique et de sa volonté de montrer en photographie les problèmes de la société que Lisette Model est considérée comme une photographe sociale. Pour réaliser ses portraits poignants Model ne parle pas avec les gens qu’elle photographie et c’est le conseil qu’elle donne à ses élèves. Selon elle, les gens « ont la physionomie de la vie qu’ils ont eu et de leurs émotions. »

Dans ce cadre, arrivée à New York elle travaille avec la Photo League qui sera bientôt dénoncée par le maccartisme. Elle sera interrogée par les autorités compétentes mais ne sera jamais accusée. Malgré cela sa carrière sera affectée par sa participation à la Photo League et elle ne trouvera plus de magazines près à publier ses photographies. Elle continuera toutefois la photographie, se tournant vers sa première passion, la musique. Elle réalise une splendide série sur l’opéra et la faune la fréquentée, touchant directement à la société américaine.

Sources :

Martin Chambi (1891-1973)  et la fierté du sang indigène

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Martin Chambi – Selfportrait,Cuzco 1923

« J’ai lu qu’au Chili on pense que les Indiens n’ont pas de culture, qu’ils ne sont pas civilisés, qu’ils sont intellectuellement et artistiquement inférieurs aux blancs et aux Européens. Plus éloquente est monopinion, en tout cas, le sont les témoignages graphiques. Mon espoirest qu’un constat impartial et objectif examine cette évidence. Jesens que je suis représentatif de ma race ; mon peuple parle à
travers mes photographies » Martin Chambi, 1936.

Cette citation est
représentative du travail photographique de Martin Chambi dès les
années 1910 et jusqu’aux années 1970. Si nous nous intéressons
aujourd’hui à l’oeuvre de Martin Chambi c’est parce qu’il est l’un
des premiers photographes de sang indigène d’Amérique Latine a
avoir fait le portrait de son peuple, digne et fier. La valeur
documentaire historique des photographies de cet artiste péruvien
est indéniable.

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Martin Chambi, Indian
from Paruro, Cuzco Studio, 1933.

Martin Chambi est né en
1891 dans le département de Puno. Il est originaire d’une famille
pauvre de paysans et grandit dans la tradition indigène Quechua.
Suite à la mort de son père, et à seulement 14 ans, il est obligé
d’aller travailler pour la Santo Domingo Mining Company dans
les mines d’or de Carabaya, au sud-est du Pérou. Cette expérience
lui changera la vie car la rencontre avec des photographes anglais
travaillant pour la même compagnie, déclenchera sa passion pour la
photographie.

Alors que la photographie
était un travail technique à cette époque, Martin Chambi la
transformera en création artistique. En 1908, il part habiter à
Arequipa, la ville blanche au ciel bleu éternel, où la photographie
est en plein essor et où se trouvent de nombreux photographes de
renom. Il commence à travailler dans le « studio Vargas »,
du grand photographe local Max T. Vargas, où les familles de la
classe moyenne et aisée se font tirer le portrait. C’est grâce à
lui qu’il pourra exposer pour la première fois en 1917 au centre
artistique de la ville.

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Martin Chambi, nude, Cuzco,
1936

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Martin Chambi,  Don
Julio Gadea’s wedding, Prefect of Cuzco, 1930

Le contexte historique
dans lequel se trouve Martin Chambi est favorable au développement
de sa passion et l’incitera à partir à Cuzco, ancienne capitale
Inca, dans les années 1920. C’est à cette époque que sa carrière
artistique prendra tout son essor.  Il commence en prenant des
portraits de la classe aisée de Cuzco. Mais il développera son
talent artistique en explorant et photographiant cette région
chargée d’histoire mais aussi de situations sociales dramatiques.

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Martin Chambi, Panoramic viex, Machu
Picchu, Péru – 1925

Le Pérou commence alors
à devenir un centre historique. Ainsi, ce n’est qu’en 1911 que la
citadelle de Machu Picchu, aujourd’hui tant photographiée, sera
officiellement découverte par Hiram Bingham. Quelques années plus
tard, Chambi contribuera au rayonnement de ce site absolument
incroyable.

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Víctor Mendivíl with the giant of Paruro – 1929.Martin Chambi

C’est à travers plus de
30 000 clichés que Martin Chambi va nous révéler les secrets les
mieux gardés des Andes et ses habitants. Photographe, documentaire,
artiste et réaliste, Martin Chambi réussit à travers chaque
cliché, à révéler l’âme de son peuple mais aussi et surtout
mettre en valeur la singularité de chaque personne, paysage ou
situation qu’il photographie.

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Martin Chambi, Sunrise at Plaza de Armas, Cuzco, 1925

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Martin Chambi, Ezequiel Arce and his potato harvest. Cuzco. 1939

Martin Chambi
photographie dans son studio, dans les rues de Cuzco et les montagnes
de sa région. Il documente l’histoire de son temps, de son peuple et
de sa région tout en rendant évidente sa sensibilité artistique.
Son œuvre a permis le développement de l’art photographique de son
pays et son rayonnement international.

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Martin Chambi, organist in the chapel of Tinta, 1941

Les photographies de
Chambi nous renvoient à la réalité des inégalités entre classes
sociales. Au quotidien du peuple péruvien et la soumission et
discrimination des peuples indigènes. Mais elles rendent éternelle
la dignité et l’élégance de son peuple.

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Martin Chambi, a begging child, Cuzco, 1934

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Martin Chambi, Chicha and Sapo, traditions of Cuzco, 1931

De son
vivant, l’oeuvre de Martin Chambi a été exposée au Pérou mais
aussi en Bolivie et au Chili. Photo-journaliste pour le journal La
Crônica
et les revues
Variedades et Mundial
il a également travaillé pour La Nacion
(journal Argentin) de 1918 à 1930 et a publié ses photographies
dans la très célèbre revue National Geographic en février 1938.
En 1979 son œuvre sera même exposée au MoMA (Museum of Modern Art
– New York). Alors qu’il était toujours en vie, Martin Chambi
s’est efforcé de faire connaître son œuvre. Malheureusement, les
péruviens, à la mémoire courte, n’ont pas été à la hauteur de
cet héritage photographique. Ce n’est que depuis quelques années,
grâce au travail de sa fille Julia Chambi et de son petit-fils Teo
Allain Chambi, que le nom et le travail de cet artiste raisonnent à
nouveau entre ses concitoyens.

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Martin Chambi

Sources:

http://www.mutualart.com

http://martinchambi.org

http://www.moma.org

Paul Strand (1890-1976) et l’arrivée du modernisme en photographie

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Portrait of Paul Strand, by Alfred Stiglietz (1919)

Paul Strand est né à New York en octobre 1890. Ses parents l’inscrivent à l’école privée Ethical Culture FieldstonSchool où il aura la chance de suivre un cours de photographie donné par Lewis Hine, dont nous avons déjà présenté l’oeuvre. Lors d’un voyage de classe à la galerie de Stieglitz, organisé parLewis Hine, le jeune Paul Strand découvrira des artistes comme JuliaMargaret Cameron, Frederick H. Evans, Gertrude Kasebier, DavidOctavius Hill, Edward Steichen, Alfred Stieglitz et Clarence White.C’est à ce moment qu’il décide de consacrer sa vie à la
photographie. Lewis Hine ne le formera pas uniquement à la
photographie mais fera de lui un réel humaniste. Pendant sept ans,
il dédiera tout son temps à la photographie largement influencé
par le mouvement pictoraliste et s’inspirant d’artistes comme Edward
Steichen et Clarence White.

Il visite régulièrement Stieglitz, son mentor,
pour lui présenter ses photographies. Les critiques et
encouragements du maître enrichiront sa réflexion et le feront
progresser dans sa recherche esthétique. Ainsi, à partir de 1915,
Paul Strand s’éloignera du pictoralisme et adoptera une nouvelle
technique photographique en travaillant sur trois thèmes
principaux : le mouvement dans la ville, les abstractions et les
portraits pris dans la rue.

Les mouvements dans la ville

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From the El, 1915 – Paul Strand (American, 1890–1976).
Platinum print; 13 ¼ x 10 3/16 in. (33.6 x 25.9 cm). Alfred
Stieglitz Collection, 1949 (49.55.221)

Pendant les années 1910, les photographies de
Strand des rues de New York étaient des photographies structurées
sur des mouvements lents, représentant le plus souvent une seule
personne comme nous pouvons l’observer sur cette photographie « From
the El ».
L’objectif
photographique de Strand est de capturer le contraste entre la
rigueur urbaine new-yorkaise et la vie des personnes qui traversent
et habitent cette ville. Cette photographie est représentative de
cette volonté. La puissance des structures métalliques et des
ombres de la rue contrastent avec la petite taille du piéton
solitaire en haut à droite de l’image.

Les abstractions

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Abstraction, Twin Lakes, Connecticut, 1916
Paul Strand – Silver–platinum print; 12 15/16 x 9 5/8 in. (32.8 x
24.4 cm)

Paul Strand est
largement influencé par les peintures exposées dans la galerie de
Stieglitz, « The Little Galleries of the
Photo-Secession »,
au 291
Fifth Avenue. C’est
Alfred Stieglitz qui
participera à l’introduction de l’art moderne en exposant pour la
première fois aux Etats-Unis des artistes comme Rodin, Matisse,
Cézanne et Picasso. Cette influence aura la conséquence de
déclencher chez Paul Strand une réflexion sur la construction d’une
image, la relation entre les formes des objets. Ainsi il appris à
créer de la profondeur et du mouvement dans l’univers compact qu’est
la photographie. Peu à peu, Strand abandonne le réel et les formes
reconnaissables en les remplaçant par des formes abstraites. Parmi
les photographies les plus représentatives de ce travail nous
pouvons citer « Abstraction, Twin Lakes,
Connecticut 
» prise en
1916. il s’agit de la première photographie de formes abstraites
prise intentionnellement.

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Geometric Backyards, New York, 1917 Paul
Strand – Platinum print; 10 x 13 1/8 in. (25.4 x 33.3 cm)

Cette photographie
est la vue de la fenêtre de l’appartement familial de Paul Strand.
Une vue qu’il a pu observer pendant 24 ans, mais ce n’est qu’en 1917
qu’il voit réellement l’abstraction géométrique de cette
photographie et se rend compte que « New York est une
visible abstraction 
».

Impressionné par
le travail de Strand, Stieglitz lui donne l’incroyable opportunité
d’exposer dans sa gallérie. Plusieurs de ses photos seront publiées
dans Camera Work, revue
créé par Alfred Stieglitz pour la promotion du pictoralisme. Pour
Stieglitz, les photos de Strand sont « l’expression
directe du temps présent
. »

Les portraits
pris dans la rue

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Blind, 1916 Paul Strand – Platinum
print; 13 3/8 x 10 1/8 in. (34 x 25.7 cm) Alfred Stieglitz
Collection, 1933 (33.43.334)

Paul Strand est
également connu par les portraits qu’il a effectué des habitants de
la ville de New York. Les personnes qu’il photographie sont
représentatives de la ville de New York à cette époque et plus
particulièrement de Five Points,
dans le Lower East Side, cœur des bidonvilles où vivaient les
immigrants. Il s’agit mendiants barbus, d’Irlandais, de patriarches
juifs, d’européens vieillissants, vendeurs ambulants aveugles et des
« hommes-sandwich ».

Les portraits de
Paul Strand des habitants de la ville de New York ont été pris
d’une manière très originale. Comme il souhaitait photographier des
personnes sans qu’elles en aient conscience, il a du mettre en place
un système ingénieux. Paul Strand a équipé son appareil photo
d’un faux objectif pour distraire la personne qu’il souhaitait
photographier. A l’approche de son sujet, Strand tournait de 90° en
dirigeant le faux objectif dans cette direction. Le vrai objectif sur
un soufflet, était coincé sous son bras et face à la personne.
Tout comme son professeur, Lewis W. Hine, Paul Strand documente la
pauvreté à New York et la condition humaine dans un contexte urbain
moderne.

Blind a été
publiée en 1917 dans le magazine Camera Work,
et est devenue immédiatement le symbole de la nouvelle photographie
américaine. Cette photographie représente à la fois l’objectivité
d’une photographie documentaire tout en gardant les lignes simples du
modernisme.

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Harold Greengard, Twin Lakes, Connecticut,
1917 Paul Strand. Silver–platinum print; 10 x 13 in. (24.5 x 33 cm)

L’originalité des
photographies de Paul Strand est qu’il renonce à l’esthétique et
rejette toute forme de stylisation pour devenir l’un des premiers
photographes a promouvoir pleinement l’utilisation de la photographie
instantanée et naturelle ou « straight
photography »
. Ce portrait
de son meilleur ami, Harold Greengard en est la parfaite
démonstration. La spontanéité de la photographie est évidente.

Dans
les décennies suivantes, Paul Strand s’intéressera à la création
de films. Ainsi, en 1920, avec Charles Sheeler, il réalisera son
premier court-métrage Manhatta.
Ils décrivent dans ce film muet le quotidien de la ville de New
York.

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Rebecca, New York, ca. 1923 Paul Strand.
Palladium print; 7 5/8 x 9 11/16 in. (19.4 x 24.6 cm)

En 1922 il se marie
avec Rebecca Salsbury qu’il photographiera fréquemment dans un
environnement très intime et souvent de très près.

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Seated man, Uruapan
de Progreso, Michoacan Mexico (1933)

Après son divorce,
il habite au Mexique entre 1932 et 1935. Sensible aux réformes
sociales de la révolution méxicaine et des artistes représentatifs
de l’époque comme Diego Rivera, il travaille sur le film Redes
(1936). Un mi-documentaire, mi-fiction commandité par le
gouvernement mexicain de l’époque sur une grêve de pêcheurs. Ce
film sera le premier film réalisé par Fred Zinnemann. Paul Strand
travaille également sur d’autres documentaires comme The
Plow That Broke the Plains

(1936) et Native Land (1942)
un film de dénonciation des violences de la police et de milices
privées travaillant pour le patronat et la défense des droits
civiques.

Il se remarie en
1935 avec Virginia Stevens de qui il divorce en 1949 et part
présenter Native Land au
Karlovy Vary International Film Festival en
Tchécoslovaquie où il sera récompensé.

En 1950 il emménage
en France avec sa troisième femme, Hazel Kingsbury et vivra jusqu’à
la fin de ses jours à Orgeval. C’est pendant cette dernière période
qu’il réalisa six livres photographiques : Time in
New England
(1950), La
France de Profil
(1952), Un
Paese
(1955), Tir
a’Mhurain / Outer Hebrides
(1962), Living Egypt
(1969) et Ghana: an African portrait
(1976).

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Young Boy Gondeville
France, (1951) – Paul Strand

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Tailors apprentice, Luzzara
(1953) – Paul Strand

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The family Luzzara, Italy (1953) – Paul
Strand

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Young Ali,
Kalata el Kobra, Delta, Egypt (1959) – Paul Strand

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Chief and Elders,
Nayagnia, Ghana (1976) – Paul Strand

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Asena Wara, Leader of the Womens’ Party,
Wa Ghana (1976) – Paul Strand

Sources :

http://www.metmuseum.org

http://etudesphotographiques.revues.org

http://www.mutualart.com

http://proof.nationalgeographic.com

Alice Austen (1866-1952) une femme en avance sur son monde

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(Self) Portrait, Monday, September 19th 1892, 3:45 pm

1.      Une photographe humaniste avant l’heure

Alice Austen est abandonnée à la naissance par son père etest élevée par sa mère et ses grands-parents maternels dans la maison familiale,
Clear Confort, où elle habitera toute sa vie. Elle a la chance de vivre dans un
environnement familial aimant et à l’abri des difficultés matériel malgré l’absence
de son père.

A l’âge de 11 ans, Alice Austen reçoit de son oncle, capitaine
de la marine marchande danoise, un appareil photographique. Elle est
immédiatement fascinée par cette invention et consacrera 40 années de sa vie à
la production de plus de 8000 images. Aidé par un autre de ses oncles, Peter,
professeur de chimie, elle apprend dès le plus jeune âge apprend la théorie
nécessaire au développement de ses essaies photographiques. Elle installe alors
son laboratoire photographique dans le grenier de la maison familial où elle
doit monter l’eau nécessaire au développement avec l’aide d’une simple bassine.
A l’âge de 18 ans, les compétences photographiques de Austen sont déjà
comparables à celle d’un photographe professionnel. Les plus anciens clichés d’Austen
qui ont survécu dates de cette époque. Ils mettent en scène la vie de tous les
jours de la jeune femme, sa famille, ses amis, son amour, sa maison, son jardin et réalise quelques autoportraits
travaillés.

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Julia Martin, Julia Bredt and Self dressed up as men, 4:40 p.m., Oct. 15th, 1891 

Elle ne se contente rapidement plus de ces photographies de
proximité. Elle parcourt souvent les rue de Staten Island à bicyclette avec ses
25kg d’équipement photographique. Une de ses seules photographies publiée à
titre commercial sera celle de son amie Violet Ward (auteur de Bicycling for Ladies) faisant du vélo,
le plus lentement possible afin de réussir une image nette.

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Weeling, 1896

Elle prend aussi régulièrement le ferry pour se rendre à
Manhattan où elle prend un grand nombre de clichés. Connue pour ses
photographies de rue, elle saisit avec justesse les émigrants descendant de
bateau à Ellis Island comme les balayeurs, les postiers ou encore les cireurs
de chaussure. Contrairement à certains de ses contemporains (Jacob Riis
notamment), elle ne photographie pas la misère des bas-fonds newyorkais, mais
les sourires des personnes les moins aisées (Deux Chiffonniers 1897). D’aucun
pourrait décrire cette manière de photographier comme une façon de nier l’existence
de la misère de ses contemporains. Toutefois, se faisant Austen nous donne une
représentation de ces hommes et de ces femmes à la fois dignes et serins.

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Rag Pickers, 23rd Street, 1896

Elle est l’une des premières femmes photographes aux
Etats-Unis et certainement la plus prolifique. En outre, Alice Austen se
démarque de ses contemporaines en osant sortir son appareil photographique de
la sécurité d’un studio. Ces photographies de rue mêlent représentation
artistique et récit documentaire. Elle raconte ainsi le monde en image et nous
donne son point de vue sur la vie de son époque. Elle documente précisément ses
prises de vue, donnant des indications sur les techniques qu’elle utilise, le
temps de pause choisi, les conditions d’éclairage et le sujet qu’elle souhaite
présenter.

Si elle choisit de photographier son entourage, elle réalise
également des travaux plus engagés sans jamais véritablement chercher à vivre
de son art. C’est ainsi qu’elle participe à l’illustration des travaux de son
amie Daisy Elliott, professeur de gymnastique présentant les bonnes et les
mauvaises posture à prendre dans l’effort.

Elle participe également à un travail de commande pour le
Docteur Doty des services de santé publique sur l’établissement local de
Quarantaine réservé aux immigrants nouvellement arrivés sur le continent. Il s’agit
pour Austen d’un travail au long cours. Elle se rend ainsi pendant près d’une
décennie sur les îles de Hoffman et Swindurn, voisines de Ellis Island et
réservé à la mise en quarantaine des nouveaux venus.  

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Quarantine Island, 1896

La composition de ses images renvoie souvent au canon de
beauté classique du XIXème siècle, renvoyant à l’idée que la nature représentée
par l’artiste doit saisir tant la beauté des lieux retranscrit que l’esprit qui
s’en émane.

2.      
Une Femme en avance sur son époque

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Austen n’est pas uniquement photographe, mais une femme
indépendante aux facettes multiples. Paysagiste, athlète et tenniswoman de
renom (elle sera membre du tout premier club de tennis des Etats-Unis à
Livington), elle est la première femme de Staten Island à posséder une voiture.
Elle ne se mariera jamais et passera 50 années en compagnie de Gertrude Tate,
en décalage avec l’époque Victorienne dans laquelle elle vit le jour. Gertrude
Tate sera le sujet de certaines de ses photographies. Institutrice et danseuse,
Tate accompagne Alice dans ces séjours en Europe et fini par s’installer à
Clear Comfort en 1917 bien la famille de Tate n’approuve point cette union.

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Alice Austen, Trude & I, August 6, 1891, 11pm

De son vivant, Alice Austen est une figure incontournable de
Staten Island et de New York et fait partie de nombreux clubs. Horticultrice
elle crée un club autour de cette autre passion.

Cela n’empêche pas à Alice Austen d’être frappée de plein
fouet par la crise de 1929 et à 63 ans elle se retrouve dans une situation
financière précaire. Avec sa compagne elle ouvre un salon de thé dans la maison
familiale avant de devoir vendre un à un tous ses biens. Elle arrive toutefois
à protéger ses photographies en les confiant à un ami, Loring McMillen. La
famille de Gertrude Tate accepte de lui procurer à elle et elle seulement un
logement, contraignant Alice Austen à trouver refuge dans un refuge. Son
travail est retrouvé par Oliver Jensen qui souhaite éditer l’œuvre de femmes
célèbre. Les bénéfices de cette publication permettent à Alice Auster de sortir
de sa pauvreté. Elle aura alors la chance d’assister de son vivant à la
première grande exposition publique de son travail.

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Auteur inconnu, Alice Austen le jour de la première exposition. 

La ville de New-York finit par reconnaître l’importance de
son travail pour l’histoire de la ville et achète la maison dans laquelle elle vécut.
Clear Confort est aujourd’hui un musée présentant le travail de l’artiste qu’était
Austen en parallèle avec des créations contemporaine. Les photos ici présentées proviennent dans la plus part des cas directement ou indirectement de la collection permanente du musée. 

Sources :

·        
http://aliceausten.org/her-photography

·        
http://aliceausten.org/her-life

·        
http://www.historichousetrust.org/item.php?i_id=32

·         « Tout sur la Photo, Panorama des
mouvements et des chefs-d’œuvre », ed Flammarion, sous la direction de
Juliet Hacking.

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Atget, photographe documentaire, mais pas que

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Joueur d’orgue, 1898, Paris. 

Qu’est ce qui dans l’œuvre d’Eugène Atget a pu à la fois fasciner les surréalistes, les archives et les musées parisiens, ainsi que Walter Benjamin? Qu’est ce qui donne à son oeuvre ( monumentale puisque ses clichés se comptent par milliers en séries maniaques) cette ambivalence? est-ce une œuvre artistique? Documentaire? Humaniste? Sociale?

Ce qui frappe à la lecture de la biographie d’Eugène Atget c’est l’apparente modestie avec laquelle il décrit son travail. Bien que gravitant dans le monde artistique parisien de la fin du 19ème siècle, il semble se mettre à sa marge. Il considère son travail photographique comme celui d’un ouvrier, s’appliquant à donner de la “matière première” aux peintres, apparemment sans penser que ses photos pouvaient être des ouvres d’art. 

La photographie est alors un médium moderne dont ne se sont pas encore pleinement saisis les artistes pour en faire des œuvres d’art. L’intérêt premier de la photo reste sa relative instantanéité, qui lui donne une valeur de “preuve” en capturant l’instant présent. C’est sans doute dans ce but qu’Eugène Atget parcoure les rues de Paris vouées à la démolition pour en garder des traces. Les mutations de Paris ont fait couler beaucoup d’encre parmi les contemporains de cette époque. Que ce soit pour célébrer la modernité des travaux (synonyme pour les défenseur de sécurité et de salubrité publique) ou au contraire regretter la disparition des signes des “temps anciens”, commenter les changements indique qu’il y a un malaise autour des mutations sociales plus générales de la vie moderne. Atget, sous couvert de récolter des images pour documenter le travail des peintres, fait un vrai travail de sociologue et d’historien du présent. 

C’est en le comparant à un Balzac photographe que  Bérénice Abbott nous donne une clé de lecture de son oeuvre: « On se souviendra de lui comme d’un historien de l’urbanisme, d’un véritable romantique, d’un amoureux de Paris, d’un Balzac de la caméra, dont l’œuvre nous permet de tisser une vaste tapisserie de la civilisation française. »

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Bitumiers, 1899-1900, Paris.

Avec cette photographie Atget nous donne à voir un travail sur le point de disparaître. En effet, quelques années après ce cliché ce sont des machines qu’il aurait photographiées couvrant le sol d’un bitume lisse. Si l’image est sur exposée, elle renvoie à la clarté d’une belle journée d’été. Quoi que les détails dans les hautes lumières soient perdus, les hommes affairés sont eux parfaitement exposés et leurs gestes figés pour l’éternité. La manière dont se tiennent les hommes aillant un genoux à terre est très vraisemblablement éreintante. L’homme debout, portant une jarre remplie de bitume n’est pas moins à plaindre. Sa posture et la ceinture que l’on devine autour de sa taille pour protéger ses reins fatigués nous renvoient à une vie de dure labeur. La photographie d’Atget est simple, le cadrage est bas, comme pour se mettre à hauteur de ces hommes qui passent leur vie courbée. Le caractère documentaire est évident, mais cela n’empêche pas au photographe de nous plonger dans la vie de ces hommes.  

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Marchande de mouron, 1899, Paris. 

Sa série sur les métiers oubliés de Paris est ainsi représentative de cette volonté de capter un changement d’avantage de que capter un fait. Pourquoi choisir de montrer les petits métiers des rues ou plus exactement les personnes qui les exercent? Car ces métiers sont déjà en train de disparaître avec les rues qui les abritent. En les fixant sur les plaques de sa chambre photographique, Atget fixe à la fois une réalité quotidienne, un paysage urbain, mais aussi une situation et des figures amenées à disparaître dans un avenir proche en se mettant à hauteur d’homme. Ses clichés sont loin d’être folkloriques

La Marchande de mouron est sur ce point assez révélatrice de l’humanité avec laquelle Atget prend ces clichés. Contrairement à la série sur les rues vides de Paris, ici c’est clairement la femme qui est photographiée. Son visage est net et presque au centre exact du cliché. Elle nous regarde droit dans les yeux et son sourire est franc. Elle est assise sur le trottoir et on imagine que le photographe a du se mettre à sa hauteur avec son appareil encombrant. On remarque ensuite que la femme porte un enfant endormi dans ses bras, au même plant que le mouron qu’elle vend. Son activité ainsi que la rue tout autour plonge peu à peu dans le flou, comme si l’intérêt n’était plus l’activité de cette vendeuse, ni le lieu de cette activité mais sa seule présence. Son regard et son sourire n’en sont que plus hypnotiques.

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Porte d’Italie : zoniers.

La série des photos sur les zoniers à été un travail de commande pour Atget. Là encore son travail se divise en deux courants: la volonté de rendre compte fidèlement de ce qu’il voit et d’en donner une vision humaine. Il photographie ce bidonville avec le même soin qu’il photographie les devantures de boutiques ou les immeubles parisiens. Les nuances de gris mettent en valeur les détritus ce qui rend l’image incongrue.

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Eugène Atget, Romanichels, groupe, 1912, Gelatin silver printing-out-paper print, 21.2 x 17 cm, The Museum of Modern Art, New York, Abbott-Levy Collection, Partial gift of Shirley C. Burden.

Tout comme la marchande de Mouron c’est un visage fier de femme qu’on remarque de suite au centre de l’image. Là encore le photographe se place à hauteur de ses modèles et s’applique à en faire le sujet principal du cliché.

Eugène Atget (1857-1927), photographe et artiste malgré lui

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Né à Libourne (France). Atget entre dans la marine à l’âgede 13 ans. Plus tard, nous savons qu’il fait partie d’une troupe de théâtre qu’ildoit quitter en 1898 suite à une infection des cordes vocales.

Il aborde la photographie comme source de documentation pourles peintres et pour d’autres professions. Pendant 20 ans il prend des
photographies de Paris qu’il vend dans son studio. Il réalise plus de huit
mille épreuves de photographies de rue regroupées en séries et sous séries. Il
vend ses photographies à des historiens et des bibliothèques.

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Cours de l’Auberge du Cheval Blanc.

Peu connu de son vivant, il est pourtant reconnu pour son
travail par le célébrissime Man Ray dans les années 1920. Pour ses
photographies Atget continue à utiliser une chambre photographique démodée qui
donne à ses photographies un rendu surréaliste. C’est grâce à l’insistance de
Man Ray qu’Atget est publié dans le périodique Révolution Surréaliste. Au départ, Atget refuse.  Brassaï nous rappelle que « Atget ne se considère pas comme un photographe d’art, mais comme
un documentaliste susceptible de fournir aux peintres et aux décorateurs de
théâtre ou de cinéma n’importe quelle vue de la ville »
. Pour cette
raison, il ne veut pas que son travail soit associé à de la photographie artistique.
D’ailleurs, si sa photographie de parisiens observant une éclipse du soleil en
1912 fait la couverture du périodique surréaliste en 1926, il demande à ce qu’elle
reste anonyme.

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Parisiens observant une éclipse du soleil en 1912

Ce qui fascine Man Ray chez Atget c’est son langage
photographique nouveau. A contrecourant du pictorialisme il donne un point
de  vue neutre sur des situations en se
focalisant toutefois sur des détails qui resteraient autrement inaperçus. Il
montre le plus souvent des individus fantomatique ou dans des situations
incongrues tout en proposant une approche sans artifice de la photographie.
Cette neutralité et cette froideur fait dire que critique Walter Benjamin que
les images d’Atget sont comparables à des photographies de scènes de crime
(populaires à son époque). Selon Robert Sobieszek, il incarne « tout ce à quoi
aspire la photographie du XIXème siècle ».

Si Man Ray A largement contribué à la renommée d’Atget,
Berenice Abbott donne une dimension internationale à la place qu’il tient dans
l’histoire de la photographie. Avec Julien Levy, propriétaire d’une galerie New
Yorkaise, ils achètent une partie du travail d’Atget. C’est grâce à cette
publicité que le travail de Atget influencera toute une nouvelle génération de
photographes de rue. Dès 1935, l’emprunte du photographe français marque le
travail de la photographe new-yorkaise. Les images qu’elle produit sacrifie de
plus en plus la netteté du premier plan au profit de celle de l’arrière-plan,
élément de composition marquant le travail d’Atget comme nous l’étudierons plus
en détail demain. L’approche subjective influencée par le surréalisme cherchant
à trouver un mode visuel reflétant la vie moderne, sa vitesse et l’aliénation
qui en découle qui carractérise le travail de Atget influencera plus tard d’autres
photographes de rue américains comme Diane Arbus, Garry Winogrand ou Lee
Friedlander.

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Zoniers. 

Il photographie la pauvreté des rues de Paris. Amené par la
révolution industrielle, des bidonvilles poussent aux portes de la capitale,
entre les fortifications de la ville et la banlieue. Les « zoniers »
habitants de cette aire géographique logent dans des baraquements précaires ou
des roulottes et vivent pour la plupart de la récupération des déchets.  Atget les photographie et constitue un album
qu’il intitule Zoniers (1913).

Toute sa vie confronté aux difficultés financières, il meurt
dans la misère.

Sources :

Tout sur la Photo,
Panorama des mouvements et des chefs-d’œuvre
, ed Flammarion, sous la
direction de Juliet Hacking.

La photographie sociale, collection Photo Poche, édition Actes Sud.
Michel Christolhomme.

http://expositions.bnf.fr/atget/arret/01.htm

http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=229

http://www.atgetphotography.com/The-Photographers/Eugene-Atget.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Atget

Lewis Hine, photographier pour changer le monde

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Breaker boys working in Ewen Breaker of Pennsylvania Coal Co.

Comme nous l’avons vuprécédemment, Lewis Hine estsociologue avant d’être photographe. Il consacre savie à l’écriture d’article dénonçant l’extrême pauvreté et mes conditions detravail des membres les plus pauvres de la société. Son travail est reconnu comme
ayant participé à la prise de conscience collective de la nécessité d’améliorer
le droit du travail et de protéger les travailleurs les plus précaires de la
société. Il est également admis que Lewis Hine a permis de donner une image aux
enfants travailleurs et aux lois interdisant le travail des jeunes enfants
d’être votées. Nous étudierons aujourd’hui quelques-unes de ses photographies
les plus célèbres  et nous intéresserons à la manière dont elles ont
permis d’impacter les consciences.

1. Une
lutte acharnée contre le travail des enfants

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Sadie Pfeifer, Girl worker in Carolina cotton
mill, 1908, épreuve argentique, 26.5×34.5 cm, New York Museum of Modern
Art. 

Hine contribue à la prise de conscience par la population
américaine de la situation précaire des enfants au travail. Grâce à ses
publications dans la presse illustrée il dénonce par ses textes leurs
conditions de vie et prouve ses allégations photos à l’appui. Il a une approche
factuelle et documentaire de la photographie qui, utilisée comme outil
argumentatif lui permet de faire ouvrir les yeux aux classes dirigeantes.

Avec Breaker Boys , Hine  nous montre de très jeunes enfants tout juste
sortis de leurs journée de travail au fond des mines de charbon./ leurs visages
sales et leurs guenilles de travail, choquent. Seul le blanc de leurs yeux
ressortent et nous percent l’âme. Pour certains américains de l’époque, le
travail des enfants dans les mines n’était qu’une légende qui devient tangible
par la preuve photographique.

Lewis Hine effectue un travail similaire avec les
enfants employés dans les filatures et l’industrie textile. Pour pouvoir
prendre des photos il est obligé de mentir aux propriétaires des usines en se
faisant passer pour un représentant de commerce venu photographier les machines
outil.

Sadie Pfeiffer est certainement l’une des photographies
la plus connue de cette série. Il choisit de donner le nom et le prénom de la
petite fille comme titre de sa photo. Par ce choix il créé un lien entre le
spectateur et le sujet de la photo et nous oblige en quelque sorte à nous
mettre à la place de l’enfant. Le gigantisme de la machine contraste avec la
taille de l’enfant frêle face à ce mur de métal. La profondeur du champ
accentue cette impression. En bout de perspective on devine la présence
fantomatique d’un adulte certainement une contremaitre chargée de surveiller la
gamine.

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Michael McNelis, age 8, a newsboy. This boy has just recovered from his second attack of
pneumonia. Was found selling papers in a big rain storm. Philadelphia,
Pennsylvania. 

Sur cette image
Hine nous montre un métier familier de la vie des grandes villes de son époque.
Les distributeurs de journaux hantent les rues de la ville de jour comme de
nuit et font parties intégrante du paysage urbain. Pourtant, peu de gens ont
véritablement conscience de leurs conditions de vie.

Encore une
fois, le titre de l’image porte le nom de l’enfant. Cette fois-ci nous apprenons
également son âge et nous découvrons son état de santé. L’enfant se relevant à
peine d’une deuxième pneumonie ne devrait certainement pas être dans la rue en
train de vendre des journaux.

La carrure de l’homme
qui se penche sur lui contraste fortement avec sa faible stature. Pourtant, sa
veste trop grande remonté au manche, sa chemise et sa manière de tenir ses
journaux sous le bras renvoie à l’image d’un enfant devenu trop vite adulte.

2. La
classe ouvrière sublimée

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Icarus Empire State Building, 1920  

Lewis Hine
vient d’un milieu modeste. Il a lui-même été obligé de travailler à un très
jeune âge pour subvenir à ses propres besoins et pour financer ses études. Il
porte un regard admiratif sur la classe ouvrière de son époque et sublime dans
ses photographies le travail de ces personnes qui construisent l’Amérique que l’on
connaît aujourd’hui. Le documentaire qu’il réalise sur les ouvriers qui ont
érigé l’Empire State Building est un hommage aux laborieux et sans grade,
souvent des immigrés venus du vieux continent dans l’espoir d’un avenir
meilleur.

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Empire State Building, 1931 Silver gelatin print Musée
de l’Élysée, Lausanne. 

Les clichés qu’il
prend donne le vertige. Il y montre des hommes afférés à la construction d’un
symbole d’une Amérique qui se relève de la crise de 1929 par la construction de
ce monument encore aujourd’hui symbole du rêve américain. Les hommes qui
travaillent à cette construction sont présentés comme les héros de leur temps.

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“Power house mechanic working on steam
pump,” 1920 

Cette manière de sublimer les ouvriers se retrouve dans une
autre des plus célèbre photographie de Lewis Hine. Dans ce dernier cliché on
voit un homme musculeux travaillant à une machine des « temps modernes » à laquelle nous
reverra plus tard le film de Charlie Chaplin. Cette photo se rapproche dans son
style de la photographie de mode. Les cheveux de l’homme sont parfaitement
coupés et sa posture permet de mettre en valeur son physique de dieu grecque.
Son regard est déterminé et il semble pleinement concentré sur tâche. L’image
que Hine nous donne de la classe ouvrière est loin des clichés que pouvaient
avoir les classes moyennes et supérieures de l’époque. C’est grâce à eux semble
dire le socio-photographe que les Etats-Unis s’élève progressivement au rang de
superpuissance.

Lewis Hine, prototype du socio-photographe 1874-1940

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Lewis Hine, self-portrait. 

Né dans l’Etat du Wisconsin aux Etats-Unis et d’extractionmodeste, Lewis Wickes Hine, doittravailler dès le plus jeune âge pour payer ses études et nourrir sa familleaprès le décès de son père. Il suit des études de sociologie, d’abord à l’Universitéde Chicago, puis à la prestigieuse Université de Columbia et à l’Université de
New York. Il s’intéresse à la photographie dès 1904 et entreprend de
photographier l’arrivée des immigrants à Ellis Island. Il travaille alors comme
pigiste pour divers services sociaux.

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Armenian Jew, immigrant Ellis Island NY.  

Engagé par le National Child Labor Committee en 1907, Lewis
Hine, « sociographe », documente pendant dix années la vie des enfants
travailleurs. S’il prend alors de nombreux clichés, il continue également son
travail d’écriture et se fait publier dans les journaux de la presse syndicale
et industrielle. Il travaille sur tous les aspects du travail des enfants,
étudiant cette problématique dans les villes, les sites industriels, les mines
et le secteur agricole. C’est à cette période qu’il réalise Sadie Pfeifer, fileuse de coton, que
nous étudierons en détail demain.

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August 1908. Tipple boy at the Turkey Knob coal mine in Macdonald. 

Missionné par la Croix Rouge Américaine, il part en 1918
photographier la situation des populations civiles en Europe à la fin de la
Première Guerre Mondiale. A son retour il se consacre pendant dix années aux
difficultés de la classe ouvrière et publie à nouveau de nombreux articles de
presse. Hine travaille dans même esprit que Riis. Au début du XX° siècle les
classes moyennes et supérieures des Etats-Unis s’enrichissent. Les conditions
de vie de ces populations favorisées contrastent de plus en plus avec celles
des plus pauvres.

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April 1917. “Teaching a deaf-mute to talk. Training School for Deaf Mutes. Sulphur, Oklahoma.”

Hine et Riis se distinguent cependant sur certains aspects. Riis
à une approche journalistique et militante de la photographie. S’il propose une
approche bien plus objective et documenté que certains de ses prédécesseurs, il
n’atteint pas la factualité des œuvres de Hine. Ce dernier, engagé dans le
mouvement progressiste new-yorkais ne cherche pas à faire en sorte que l’on
plaigne les pauvres. Il souhaite toutefois, comme Riis que l’on change notre
regard sur les classes laborieuses et les sans-emplois.  

Il réalise également durant cette période une série de photographies sur les personnes ayant un handicap mental. A l’époque de Hine, le darwinisme social est encore très répandu. Cette série illustre comment le gouvernement intervient le moins possible, sans pour autant laisser mourir ces personnes souffrant de handicapes  afin d’optimiser le progrès social.

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Children with a mental handicap, New Jersey, 1920, George Eastman House.

Après avoir photographié les ouvriers chargés de la
construction de l’Empire State Building il publie Men at Work, qui paraît en 1932.

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Men at Work, 1930. 

Son travail et son train de vie sont affectés par la crise
économique de 1929. Les commandes se raréfient, et bien qu’il continue à
travailler pour la Croix Rouge dans le Sud du Pays et dans le Tennesse, Hine
finira ses jours démuni.

Jacob A. Riis (1849-1914), réformateur social et photographe

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Jacob A. Riis, by Pirie MacDonald, he United States Library of Congress’s Prints and Photographs division under the digital ID cph.3b05563

Si comme Diogène, nous cherchions un homme, nous l’aurions peut-être trouvé en la personne de Jacob Riis.

1.      Sa vie

D’origine danoise, il émigre aux Etats-Unis à vingt et un an. A son arrivée dans la Grande Pomme, il fréquente malgré lui les asiles de nuit et les dépôts de police avant de partir travailler en tant qu’ouvrier agricole dans le reste du pays. A son retour, la ville de New York lui est plus accueillante et il travailletour à tour pour le New York Herald Tribuneet le New York Evening Sun. C’estpour ce dernier qu’il est chargé de couvrir le quartier pauvre du Lower EastSide qui accueillait alors les ouvriers venus d’Europe. Il y redécouvre des
logements insalubres propices aux épidémies, la violence et la prostitution qu’il a lui même côtoyé jeune homme.
Engagé par le South Brooklyn News en
1874, il écrit un article sur la corruption des politiciens. C’est alors qu’il est engagé par le New York Tribune et qu’il
entame véritablement son travail sur le Lower East Side et sur les conditions
de vie de ses habitants. Il s’installe à Mulberry Bend, un quartier d’immeubles
collectifs ce qui lui permet d’être un témoin privilégié de la vie dans les
quartiers pauvres.

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Men’s Lodging Room in the West 47th Street Station, 1892.

En 1900 la population de New York augmente drastiquement. Plus
de la moitié des nouveaux venus sont des immigrés venant d’arriver. Ces derniers
se rassemblent dans des quartiers faisant croitre en peu de temps les besoins
en nourriture, logement, vêtements, infrastructures sanitaires… Les récits de
Riis mettent l’accent sur l’humanité de ces populations forcées à la pauvreté.

Il fréquente également les enfants des rues. Ces derniers
sont touchés par une détresse particulière. Mineurs et sans tuteurs ni loi pour
les protéger ils sont contraints de vivre des petits métiers ou des petits
larcins.  

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A boy in a glass factory, 1890, museum of the city of New York.

2.      
Son œuvre.

La pauvreté chez les immigrés intéresse particulièrement
Riis qui voit en eux la personne qu’il était en arrivant par bateau au nouveau
monde. Il écrit un grand nombre d’articles de presse sur cette question et donne
de nombreuses conférences. Il est convaincu et essaie de convaincre la société
new-yorkaise que les pauvres sont les victimes de leur situation et non les
responsables. Son discours est mal perçu, les personnes à qui il s’adresse n’ont
pas conscience de la réalité des gens des rues au jour le jour. Ils voient en
eux des oisifs, rebus de la société dangereux qui ont mérité la pauvreté qui
les frappe. D’après l’historien Robert Bremner « le problème auquel les réformateurs
faisaient face était la nécessité de réveiller le public de sa léthargie,  de réveiller les consciences et de transformer
la bonne volonté naturelle en amélioration sociale. Leurs premiers pas fut de
mettre à nue la responsabilité de la communauté vis-à-vis des souffrances
inutiles.
 » Changer la vision de la pauvreté devait permettre de
relancer les œuvres de charité et améliorer la situation des plus pauvres. D’après
Riis, « la raison du discrédit de la
charité est liée au fait qu’elle est agi sur les fragments brisés, les ivrognes,
les paresseux, autant que faire se peut, déplorant que de telles situations
existent, sans jamais se demander les causes derrière leurs situations ou sans
connaître rien des pauvres honnêtes, économes, vivant des vies héroïques… »

Pour changer cette image de la pauvreté, Jacob Riis
entreprend, par le biais du médium photographique, de construire une nouvelle
image de la pauvreté plus proche de la réalité. Dans un premier temps il fait appel
à des photographes professionnels pour photographier les bas-fonds newyorkais
avant d’acquérir son propre matériel photographique. S’il reste avant toute
chose journaliste, il s’avère être un photographe de talent. Il choisit ses
personnes et ses mises en scène en fonction des arguments qu’il soutient. Il n’hésite
pas à faire poser ses sujets quitte à leur donner quelques pièces pour leurs
services. Pour réaliser certaines de ses photos dans les ruelles ou les taudis
les plus sombres, il utilise un flash dont l’invention date de 1890.

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Lorsque l’on observe les photographies de Riis, il faut
toujours garder en tête qu’il les prenait dans le but de changer la vision de
la population aisée sur les causes de la pauvreté. Ses choix de cadrage et
sujets sont toujours fait dans ce sens. Il comprend la force de l’image et n’hésite
pas à la manipuler pour servir les intérêts qu’il défend. Il sort en cela de
son rôle de reporter puisqu’il prend parti pour les sujets de ses articles. Il
n’est pas seulement un témoin objectif des situations qu’il rencontre, mais un
réformateur social qui agit afin de faire changer des situations qu’il estime
intolérables. Son souhait est, comme John Thomson de nous montrer les immigrés
pauvres comme des « âmes brisées » errantes dans les rues de la ville.

Si l’on considère la photographie documentaire comme « description photographique du monde réel
dont le dessin est de montrer le sujet de manière objective »
, on peut
hésiter à classer Jacob Riis parmi les auteurs de ce type de photographies.
Jacob Riis nous a donné sa vision de la réalité de la pauvreté, une vision,
certainement plus proche d’une réalité objective que celle de ses
contemporains, mais une vision néanmoins subjective et influencée par sa
volonté de favoriser des changements sociaux. C’est en cela que Riis doit être
considéré comme un des pionniers de la photographie sociale et ces œuvres qualifiées de photographies documentaires sociales au même titre que celles de Thomas
Annan.

Outre son travail journalistique, il écrit une dizaine d’ouvrages
sur la pauvreté, dont le premier paru en 1890 passe à la postérité. How the Other Half Lives, studies among the
Tenements of New York
, dépeint la vie dans les rues d’un New-York qui n’a
pas encore connu la gentrification. Cet ouvrage influencera la politique
sociale et scolaire de Theodore Roosvelt, alors chef de la police de la ville
de New York, avant d’en devenir maire et le président des Etats-Unis d’Amérique.
Cet homme, prix Nobel de la paix, qualifiera Riis de « citoyen le plus
utile de New York ».

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Jacob Riis, “Organized charity – family making artificial flowers,” in How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York (New York, 1890).

Demain nous verrons plus en détail le travail que Riis
réalisa avec How the Other Half lives et nous analyserons certaines de ses
photographies les plus célèbres.

Sources :

·        
La photographie sociale, collection Photo Poche,
édition Actes Sud. Michel Christolhomme.

·        
« Tout sur la Photo, Panorama des
mouvements et des chefs-d’œuvre », ed Flammarion, sous la direction de
Juliet Hacking.

·        
http://xroads.virginia.edu/~ma01/davis/photography/riis/riis.html

John Thomson, réformateur social

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The Crawlers, 1977, From ‘Street Life in London’ 

“Certains de ces crawlers (ndr : to crawl/ramper, ils sont appelés ainsi car ils rampaient dans les rues à la recherche d’eau chaude pour se préparer un thé salvateur, nous voyons en arrière plan la théière et la tasse de la mendiante à l’enfant) ne sont pas, toutefois, aussi dépourvus d’énergie que nous aurions pu le penser dans un premier temps. Quelques jours de logement décent et de nourriture pourraient opérer en eux des transformations merveilleuses. La misère abjecte dans laquelle ils sont plongés n’est pas toujours auto-infligée et méritée; elle est bien souvent le résultat de circonstances malheureuses et d’accidents. Les Crawlers, par exemple, que nous voyons ici, sont la veuve d’un tailleur qui est décédé il y a quelques dix années. Elle vit avec son beau fils, lisseur de marbre, qui est maintenant malade. Il semblerait cependant que dans le meilleur des cas "il n’ai jamais eu beaucoup d’intérêt pour le travail” et un nombre incalculable de querelles sont nées entre lui, sa femme, sa belle-mère et son beau frère, un jeune de 15 ans. Finalement, après bien des années de troubles, la mère, trouvant que la situation de sa fille était aggravée par sa présence, quitta la maison inconfortable pour vivre sans le sous dans les rues avec son fils le plus jeune. Allant de déconvenues en déconvenues, elle a aujourd’hui une place assise parmi les Crawlers du district.“  

Cette première image expliquée par le texte d’Adolphe Smith, illustre le travail réalisé par ce dernier et John Thomson. Le photographe, dans ce portrait de madone à l’enfant nous renvoie au représentations de l’art classique. La femme ne semble pas avoir les forces suffisantes pour continuer sa quête. Derrière elle on aperçoit la théière et la tasse qui indiquent son appartenance à la catégorie des Crawlers londoniens. On devine le profil de l’enfant, dont la pâleur du visage renvoie à une représentation symbolique de l’innocence. L’enfant est régulièrement utilisé par les photographes pour illustrer l’injustice d’une situation. Ces derniers ne peuvent jamais être considérés par celui qui observe comme étant responsables de la situation dans laquelle ils se trouvent. 

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Workers on the ‘Silent Highway’, From ‘Street Life in London’

1. Le co-auteur du Street Life in London. 

Dans les douze parutions du Street Life in London, John Thomson et le journaliste Adolphe Smith présentent en détail la vie dans les rues de Londres de leurs contemporains les moins aisés. Chaque photo de Thomson est accompagnée des commentaires de Smith, donnant une description factuelle de la vie des gens présentés. 

Le magazine paraîtra tous les mois pendant 12 mois entre 1876 et 1877. A la fin de leur collaboration, Thomson et Smith publieront une compilation de ces douze magazines dans un Street Life in London à destination des familles les plus aisées de Londres. 

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"Caney” the Clown, from The Street Life in London.

2. La technique au service du naturel. 

Pour ce travail de rue Thomson choisit la technique du woodburytype inventée par Walter Bentley Woodbury en 1864. 

Le Woodburytype, est un procédé de reproduction et d’impression des images photographiques permettant d’obtenir un certain relief sur la production, comparable à un très léger bas-relief.   

Cette technique accompagnée des progrès techniques réalisés tout au long du XIX° siècle en matière d’optique permet de réaliser des photographies de rue avec un rendu surprenant tout en permettant de figer le mouvement. Elle permet notamment une très grande qualité des détails dans les basses lumières. 

En 1876 John Thomson est au sommet de son art. Les photographies qu’il donne à voir sont d’un naturel surprenant. Les personnages ne semblent pas pauser pour le photographe mais s’afférer simplement à leurs activités quotidiennes. La mise en scène des photographies semble être due qu’aux choix de cadrage et de profondeur du photographe. 

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An Old Clothes Shop, St Giles, from The Street Life in London.

3. Un grand photographe social. 

Le travail réalisé par Thomson et Smith, transformé en ouvrage à destination des familles aisées de Londres a un potentiel pédagogique évident. De prime abord, il peut s’agir d’une série de reportage, proche de photojournalisme. La dimension de l’oeuvre réalisée par les deux comparses et le détail avec lequel il traite le sujet nous renvoient plutôt à une oeuvre documentaire. Enfin, la manière dont Thomson guide notre regard sur ces personnes, humbles et dignes justifie à elle seule de qualifier ce travail de documentaire social. 

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Labourers at Covent Garden Market, from The Street Life in London.   

Si vous voulez découvrir plus en détail le travail de John Thomson et de Adolphe Smith, le magazine Street Life in London est à votre disposition gratuitement (ce qui devrait être le cas de tous les ouvrages libres de droit) en suivant le lien suivant : 

 http://digital.library.lse.ac.uk/collections/streetlifeinlondon